12.septembrī ar brīvdabas instalāciju Kukuraga Bastejkalnā Baltās nakts ietvaros noslēdzās starptautiskais Jaunā teātra festivāls Homo Novus. Divu nedēļu laikā tas apdzīvoja Rīgu no Kinostudijas telpām Šmerlī līdz Dzelzceļa muzejam Pārdaugavā, stāstot par mākslu citur un tepat pie mums, rādot cirku, Frankenšteinu un kauju tuvplānā. Divu nedēļu oāze ar sešām viesizrādēm un trim latviešu režisoru darbiem visiem pašmāju teātra paredzamības tuksnesī izslāpušajiem.

Sapnis

Līdzīgi kā Martinam Luteram Kingam, arī “I have a dream”. Latvijā, Rīgā līdzās dažiem esošajiem repertuārteātriem, no kuriem, bez šaubām, nepieciešams ikviens, hroniski pietrūkst neatkarīga spēles un produkcijas vieta. Viena tehniski, ar izrāžu un mēģinājumu telpām un profesionālu, tālredzīgu un drosmīgu komandu aprīkota institūcija, kur augstvērtīgas viesizrādes varētu notikt cauru gadu, ne tikai festviālu ietvaros, kas funkcionētu kā koproducents starptautisku izrāžu radīšanā, arī pašmāju mākslinieku radošajiem meklējumiem un sadarbībā ar internacionāliem māksliniekiem. Kur norisinātos ne tikai teatrāli pasākumi un tādi, ko žanriski apzīmē ar tik daudznozīmīgo vārdu performance, bet arī jebkura cita veida radoši vakari. Ko tas sniegtu, būtu alternatīva repertuārteātriem – nevis to aizstājējs, bet tieši alternatīva. Daudzveidība, jaunas mākslinieku konstelācijas, iespējas izmēģināt, domām un inspirācijām apmainīties. Kā Eiropas teātru pieredze rāda, tieši no šādiem centriem, kas spēj sniegt kaut nelielu, tomēr sistemātisku atbalstu jaunu procesu radīšanā, nāk būtiskākie impulsi, kas vēlāk ieplūst repertuārteātros, notiekot mijiedarbei starp jauno un jau atzīto, ar laiku tās transformējas un nostabilizējas kā publikai pašsaprotamas teātra formas. Kā piemērs minamas tādas vācu teātra grupas Rimini Protokols vai Gob Squad (abas viesojušās Latvijā, pateicoties Jaunā Teātra institūtam), kuru estētika būtiski ietekmējusi teātra robežu jaundefinēšanu kā neatkarīgo, tā “atkarīgo” (repertuārteātru štatā strādājošo) mākslinieku vidū. Runa nav par to, kā mainījusies viņu pašu estētika un darba apstākļi tagad, kad viņi vairs sen nav nesaprasti cīnītāji karā pret “putekļainajiem” jeb iesīkstējušiem repertuārteātriem (par kādiem tos kaismīgi uzskata daļa neatkarīgajā teātra laukā strādājošie, sevi kategoriski no šīs sistēmas un estētiskās prakses norobežojot), bet to sastāvdaļa. Runa ir par to, ka, tikai pastāvot mijiedarbei starp tradīcijās balstīto un to, kas sākotnēji vēl neveikls, nepieņemams, nesaprotams, bet nereti tieši tāpēc drosmīgāks, jo vēl nav ko zaudēt, abi var mainīties un mācīties. Šādas institūcijas esamība, kas atvieglotu tā otrā darbošanos un sniegtu pieredzes apmaiņas iespējas, tādus procesus ļoti veicinātu. Saprotams, ka pašu repertuārteātru vidē to visdažādāko apsvērumu dēļ ir daudz grūtāk realizēt – finanses, saistības, savas publikas noturēšana, teātra profils, trupa un repertuārs galu galā utt. Ja arī daži mēģinājumi ir, tad tiem ir drīzāk gadījuma raksturs. Ja kāds varētu iebilst, ka Latvijā ir nepietiekams publikas atbalsts šāda veida iestādei, ka trūkst mērķauditorijas; tā nav, to apliecina arī Homo Novus izpirktās izrādes.

Kā paraugiestādes šāda veida starpdisciplināru, bet galvenokārt ap teātri centrētu projektu un viesizrāžu realizēšanā var minēt kultūrfabriku Kampnagel Hamburgā, Hebel am Ufer (žurnāla Theater heute ikgadējā kritiķu aptaujā atzīts par pagājušās sezonas otro labāko teātri Vācijā) vai Sophiensaele Berlīnē. Pēdējais atspoguļo šādu teātru panākumu modeli, pāris gadu laikā pēc dibināšanas kļūstot par vienu no svarīgākajiem koprodukciju un neatkarīgi strādājošu mākslinieku tīkla centriem. Tas reprezentē teātri un māksliniekus, kas ir gatavi permanenti pētīt arī pašas profesijas robežas un maiņu – kas ir mūsdienīgs teātris, kādā virzienā tas attīstās, kas ir jauns salīdzinājumā ar iepriekšējo desmitgadi, uz ko teātris var reaģēt, uz ko tam jāreaģē, kā mainās aktiera un publikas attiecības? Jautājumi, ar kuriem nodarbojās arī vairākas šogad uz Homo Novus uzaicinātās izrādes.

Šī sapņošana pašreizējos Latvijas apstākļos, iespējams, ir naiva, un sapņa piepildīšanās šobrīd liekas gaismas gadu attālumā esoša. Berlīnes pilsētas piemērs kopumā arī rāda, kā uz šādu daudzveidīgu mākslas projektu attīstību vērsta kultūrpolitika ilgtermiņā ārkārtīgi ceļ pilsētas pievienoto vērtību. Tas, ka tika radīta maksimāli labvēlīga vide dažāda līmeņa mākslas aktivitātēm pilsētā, kur dzīve, salīdzinot ar citām Rietumeiropas lielpilsētām, ir samērā lēta, bija divi galvenie faktori, kas piesaistīja aizvien vairāk māksliniekus no Vācijas un visas pasaules. Un kur ir, tur rodas. Radās tāds apburtais loks: bieži nav skaidrs, ar ko viņi tur visi nodarbojas (Hamburgā ir teiciens: “Ir tikai viena lieta, ko Berlīnē nevajag, proti, vēl vienu aktieri.”), taču visiem ir priekšstats un pilsētai ir tāds tēls, ka “tur kaut kam ir jābūt” (jo tur visi ir), un šis bieži pat uz nenoteiktiem faktiem balstītais priekšstats savukārt atkal vilina aizvien vairāk māksliniekus uz Berlīni. Tas ļoti ietekmē pilsētvidi, šarmu tūristu acīs, kuri plūst uz šo jauno Eiropas mākslas Meku, tai skaitā arī nenoteiktās “mākslinieciskās” un daudzveidīgās atmosfēras dēļ, kas valda pilsētā. Rīgai tēla ārvalstīs nav. Māksla varētu palīdzēt šo tēlu radīt. Tādas norises kā Homo Novus ar visu to ieslēdzošo programmu vai ar festivāla noslēgumu pārklājošā Baltā nakts – daudz intensīvāk, vairāk, biežāk. Kas zina, varbūt būs kaut kad pēc tam, kad būs Rīga kā mini Lasvegasiņa nostiprināta. Tās, protams, ir pašu izšķiršanās.

Šīs ir ilgas, ko uzvēdī Homo Novus. Ne visas festivālā ielūgtās izrādes ir vienlīdz augstvērtīgā līmenī, noteikti ne viss no redzamā ir patiesi “labākais”, kas tapis Eiropas teātrī pēdējos gados, kā izskan festivāla oficiālajā pieteikumā. (Kas ir drosmīgs uzstādījums, jo 1) Eiropas teātri divās nedēļās neaptvert, 2) izpratnes par “labs” un “labākais” ļoti dažādas, 3) daudz ko no “labākā” Latvijā droši vien diemžēl nevarētu atļauties parādīt.) Tāpat daļēji nesaprotama ir definīcija “jaunā teātra festviāls”, ņemot vērā, ka mākslinieki kā Kristians Smedss vai Žeroms Bels savā žanrā pieder pie Eiropas renomētākajiem. Attiecībā pret ko šis teātris ir “jauns”? Pret teātra garo vēsturi, kurā šāda estētika ieņem tikai kādus pāris gadu desmitus, vai pret Latvijas teātri, kura kontekstā daudz kas ir no redzamā patiesi ir atšķirīgs, neierasts? Taču neskatoties uz to, festviāls Homo Novus kopumā ir absolūti nepieciešams, paplašināms, attīstāms, ieteicams un ļoti iepriecinošs notikums teātru sezonas sākumā, jo sniedz iespēju redzēt vismaz pāris izcilus darbus, kurus citādi būtu tālu jābrauc lūkoties, kā arī iespēju robežās piedāvā daudzveidīgu programmu dažādām gaumēm. Līdzās šeit plašāk aplūkotajiem darbiem festivālā bija redzama arī somu grupas Houkka Brothers performance Bērni, putni un puķes - variācija par mūziklu, kas veidota nerātnā trash estētikā, balstīta somu pankroka un itāļu serenādēs, par atteikšanās mākslu jeb vērtību sistēmas pārdomājumu, ietekmējoties no mūka Asīzes Franciska dzīvesstāsta; kā arī rotaļīgo Jani Nutinena solocirku un ēnu teātri Cirks tuvplānā.

Māksla par mākslu

Varbūt sagadīšanās, ka tieši puse no uz festivālu lūgtajām viesizrādēm ir pašrefleksijas, kurās tieši tiek tematizēts mākslinieka uzdevums, teātra daba, attiecības ar publiku (protams, netiešā veidā tas notiek gandrīz jebkurā izrādē): tās ir atklāšanas izrāde Dievs ir skaistums Kristiana Smedsa režijā, kā arī franču laikmetīgās dejas horeogrāfa Žeroma Bela veidotā izrāde-saruna Pičets Klunčuns un es un igauņu horeogrāfa Marta Kangro solovakars par publikas un mākslinieka attiecībām can′t get no/satisfaction. Tematiski tas diezgan ierobežo šī gada festivāla daudzveidību un varētu arī radīt iespaidu, ka t.s. jaunā māksla ir ļoti pašpietiekama un ka tai galvenokārt interesē nodarboties ar sevis pašas izzināšanu. Bīstami, ja šāda veida izrādes kļūst par mākslinieku egotripiem, un grūtākais uzdevums ar šādu tēmas uzstādījumu ir noturēt balansu starp to, kas nodarbina pašu mākslinieku, un to, kas jebkādā veidā interesants arī skatītājam.

Mazāk no minētajām izrādēm tas izdodas Martam Kangro izrādē can′t get no/satisfaction. Tiesa, Kangro, tāpat kā visi festivālā redzamie viesmākslinieki, apveltīti ar skatuviskai atbrīvotībai nepieciešamu suverenitāti un lielisku humora izjūtu, tā spējot neatslābstoši noturēt publikas uzmanību. Nepilnu stundu ilgajā solovakarā horeogrāfs runā par mākslinieka un publikas mijiedarbību un savstarpējo atkarību: uz tikpat kā tukšās skatuves, kuras fonu un dejas platformu veido vien gaišs audums, Kangro performē ko līdzīgu verbalizētam domāšanas procesam, kas noris dejas izrādes laikā. Viņa radītās dejas figūras līdz ar to ir redzamas mijoties ar pārdomām, šaubām un jautājumiem. Dejas elementi ar pārtraukumiem un atkārtojumiem, jo starplaikos Kangro lūkojas zālē un atbild uz imagināri uzdotajiem publikas jautājumiem. “Vai tas ir garlaicīgi? Vai tas bija par ātru? Nu jā, es saprotu, man nepieciešams koncentrēties, tas ir visgrūtākais.” Šarmanta ir Kangro komunikācija ar skatītājiem, skaidrojot, ka tehniskas ķibeles dēļ nav iespējams zālē izslēgt gaismas starp ainām, tāpēc viņš lūdz skatītājus uz viņa pavēli “Close” aizvērt acis un tā katram pašam parūpēties par savu personīgu blackout. Bet vispār būtu vēlams arī aiztaisīt ausis, lai blackout pilnīgāks. Publika patiesi paklausīgi reaģē uz viņa aicinājumiem. Sarunas dejas laikā savukārt par spīti to izklaidējošajam raksturam un negarlaicībā palidojušām piecdesmit minūtēm nenoliedzami atspoguļo zināmu paradoksu, jo Kangro uzņemas pārstāvniecību runāt arī publikas vārdā – ko skatītājs domā, ko viņš grib pajautāt. Poētisks un pozitīvi lādēts vakars ar vienkāršu struktūru un mesidžu, bet nenoliedzami atbruņojoši priekpilnā izpildījumā, kas noslēdzas ar grūto patiesa smaida radīšanas mākslu un ierosmi gan pašam māksliniekam, gan skatītājam abpusējās komunikācijas iespējamībai: “Esi pozitīvs!”

Kamēr Kangro vakars ar pozitīvo pārdzīvojumu visdrīzāk arī beidzas un skatītāja apziņā pēc tam ilgi nerosīsies, soms Kristians Smedss un francūzis Žeroms Bels refleksijai par mākslu savos darbos spēj piešķir plašākas dimensijas, skarot arī citas tēmas; viņu izrādes darbojas kā impulsi, kas, Smedsa izrādes protagonista Vilho Lampi vārdiem runājot, liek skatītājiem gleznā (=izrādē) iezīmēto tematiku pēc tam domāt un attīstīt tālāk, ārpus konkrētās gleznas rāmjiem. Tā Smedsa izrāde, kas ir paša režisora un aktieru refleksijas par mākslinieka sūtības un citādības tēmu, bez visa cita atmodina kaut vai tādu vienkāršu, bet rosinošu lietu kā zinātkāri par gleznotāju Vilho Lampi un viņa darbiem, par kuriem līdz šim, visticamāk, dzirdējusi neliela publikas daļa (vismaz es piederu pie līdz šim nezinošās). Savukārt Žeroma Bela sarunas formātā veidotā izrāde sniedz ko līdzīgu ekspreskursam gan khon dejā, gan paša Žeroma Bela daiļrades principos.

Laikmetīgās dejas horeogrāfa Žeroma Bela izrādē viņš un Taizemes tradicionālās khon dejas pārstāvis Pičets Klunčuns sēž uz diviem krēsliem viens otram pretī un uzsāk performatīvu jautājumu un atbilžu spēli par abu atšķirīgajām mākslinieciskajām praksēm, privāto un tradīcijas noteikto pozīciju pret dejas praksi, taču arī pret globalizāciju, eirocentrismu, tradīcijas nozīmi un laušanu. Vakara pirmajā daļā izjautātājs ir Bels. Kāds ir tavs vārds? Ar ko tu nodarbojies? Tik vienkārši sākas saruna, kas turpinās ar to, ka Pičets Klunčuns demonstrē četras khon pamatfigūras, kas pārsteidz ar kompleksām kustībām un precizitāti. Khon dejas kodā katrai sīkākajai kustībai ir nozīme: no pirksta noliekuma leņķa, piemēram, atkarīgs, vai dejotājs attēlo vīrieti, sievieti, dēmonu vai pērtiķi. Klunčuns, atbildot uz Bela jautājumiem, kas vairākus gadus pēc pirmizrādes joprojām šķiet kā spontāni, šeit un tagad radušies (Bels saka: “Mēs iepriekš nemēģinām un neveicam nekādas norunas, lai saglabātu šīs ikreizējās jaunatklāsmes iespaidu.”), sniedz tādu kā kopsavilkumu vai ievadlekciju vairāk kā tūkstoš gadus vecai mākslas/kultūras formai: enerģijas paturēšanas loks (pretstatā rietumniekiem, kuri enerģiju šķiež no sevis prom), kustību mazums un precizitāte ekspresijas vietā, koda konkrētība un atpazīšana, atkārtojums, lēnums. Tā, piemēram, nāve nekad netiek attēlota uz skatuves, jo tas nes nelaimi pašam izpildītājam, tāpēc ievainotais tēls pamet skatuvi un “mirst” aizkulisēs.

Pretī taizemieša kompleksajām, izteiksmīgajām kustībām un kodam un arī aziātiski ieturētajai personīgajai stājai vakara otrajā daļā dominē Žeroma Bela humors un reprezentācijas kodu dešifrēšana, ar ko viņš iemantojis savu provokatora slavu. Kad taizemietis lūdz Belam, lai tas arī viņam nodemonstrē kādu piemēru, Bels izpilda savu, kā viņš apgalvo, mīļāko numuru, kas tiek iebūvēts katrā viņa izrādē. Bels nostājas skatuves vidū nolaistu skatienu, ļaujot kādu brīdi nenotikt nekam, tad paceļ skatienu, lēnām laiž pāri zālei un atplaukst tikko jaušamā smaidā. Pičets Klunčuns jautā tieši to, ko tobrīd domā arī skatītājs: “Viss? Un ko tas nozīmē?” Uz to seko Žeroma Bela izvērstā atbilde, kas ir viņa daiļrades centrālā nostādne. Proti, Bels pauž, ka viņš nevēlas teātrī kaut ko reprezentēt, atspoguļot. Jo visa dzīve ir viena vienīga reprezentācija, atspulgu laikmets: internets, kino, reklāma, televīzija, arī tradicionālais teātris. Viņa mākslas uzstādījums ir lauzt skatītāja gaidas, nevis tās apkalpot, tā radot jaunus mākslas pieredzes ceļus skatītājam un sev. Vienlaikus tā ir viņa iespēja kā skatuves māksliniekam nebūt vienkārši atspulgam jeb kaut kā reprezentētājam.

Konceptuāls uzstādījums, kas aktuāls ikviena teātra darbības sakarā, arī Latvijas. Jautājums, kas ik pa laikam no jauna jāuzdod sev gan skatītājiem, gan māksliniekiem, līdzīgi kā to savā nesenajā izrādē darīja Pīters Bruks, vaicājot: kāpēc vispār teātris? Un meklējot atbildi caur to, kas teātri atšķir no citiem mākslas veidiem, – tā ir klātbūtne, spontanitāte, fragilā daba, pašreizīgums, mijiedarbība starp aktieri un skatītāju. Bela atbilde uz to, kāpēc teātris, saskan ar manu personīgo uzstādījumu, ka teātris jārada tikai tad un tāds, jo to pašu nebūtu iespējams pateikt citiem mākslas veidiem. Mani, piemēram, neinteresē teātris, kas pakaļdarina filmas skatuves formātā, jo kino noteikti ir labāks un tehniski pārliecinošāks ilūzijas radītājs. Līdz ar to Bela nespēlētais, bet Klunčunam un skatītājiem paskaidrotais mākslas princips kļuva par manu jēdzienisko izrādes centru un noteikti attaisno šādas izrādes-sarunas radīšanu, pat ja forma nav jauna vai vienreizēja. Līdzīgi veidota saruna par divām atšķirīgām dejas praksēm un publikas izpratni par kustības nozīmi redzama, piemēram, Monikas Gintersdorferes und Knuta Klāsena veidotajā izrādē Logobi 03 Berlīnes Sophiensaele, kur sarunājas un paskaidrojoši dejo Vācijā strādājošais franču režisors Lorāns Šetuāns  un dejotājs Franks Edmonds Jao no Ziloņkaula krasta.

Iespējams arī, ka Bela uzstādījums var tracināt. Viņš tracinājis ne mazums publikas un manā ilggadējā mītnes pilsētā Hamburgā pazīstams galvenokārt ar skandālu, ko izraisīja 2001.gadā, bet kas Vācijas jaunākajā teātra vēsturē iezīmē punktu, kad off teātri sāka apgūt pilsētas teātru skatuves un robeža starp abiem līdz tam skaidri nošķirtajām frontēm sāka kļūt aizvien plūstošākas. Togad par Hamburgas Pilsētas teātra – lielākā Vācijas repertuārteātra – intendantu kļuva no neatkarīgo teātru vides nākušais Toms Štrombergs, kurš attiecīgi vēlējās padarīt valsts teātrus pieejamākus neatkarīgi strādājošiem māksliniekiem un viņu līdznestajai starpžanru estētikai. Lai demonstrētu šo konceptuālo uzstādījumu, par Štromberga sezonas atklāšanas izrādi kļuva Žeroma Bela veidotā  The Show Must Go On. Līdzīgi kā citās horeogrāfa izrādēs, dejots te tika maz, pareizāk, ar deju saprotama kustība visdažādākajās izpausmēs. Izrāde sastāvēja no tā, ka 20 aktieri brīvi dejoja uz tukšas skatuves, katram uz ausīm bija austiņas, un DJ dažādās kombinācijās spēlēja 19 pazīstamas popdziesmas – te viena aktiera austiņās, te vairāku, te visās, aktieriem attiecīgi pa vienam vai vairākiem kustoties, zumot vai dziedot līdzi. Tā bija visa izrāde. Publika, kuras nemiers bija audzis jau no pirmajām izrādes minūtēm un kas jutās nelāgi izjokota, eksplodēja brīdī, kad aktieri vienojās dziesmā The Sound of Silence, bet pēc tam kopīgi ilgstoši klusēja. Zālē skanēja saucieni: “Pārtrauciet!”, “Štrombergu uz skatuves!”, “Štrombergu ārā!”.  Toms Štrombergs tomēr palika un kļuva par visnotaļ veiksmīgu intendantu, ar šo skandālu sekmējot arī enfant terrible Žeroma Bela karjeru – antiizrāde ieguva kulta statusu un vairākus gadus tika rādīta dažādās valstīs. Starp izrādes 19 dziesmām, starp citu, bija arī Deivida Bovija Let′s dance un Robertas Flekas izpildīto Killing me softly with his song. Kā atsaucoties uz paša daiļrades vēsturi, abas skan arī izrādē Pičets Klunčuns un es, kad horeogrāfs demonstrē savu dejas izpratni, priecīgi lēkājot Let′s dance piedziedājumā un attēlojot maigu un lēnu miršanu otras dziesmas skanēšanas laikā.

Viens no centrālajiem notikumiem bija festivāla atklāšanas izrāde Dievs ir skaistums Kristiana Smedsa (Somija) režijā. Tajā Smedss kopā ar pieciem aktieriem un trim mūziķiem rada desmit ainas par 20.gadsimta sākuma somu gleznotāja Vilho Lampi dzīvi un radošajiem meklējumiem. Vilho Lampi ir somu ekspresionists, kura dzīve un daiļrade arī Somijā ir samērā mazpazīstama. Smedss savu izrādi balsta uz romānu par Vilho Lampi – romāna valoda, kas izmantota kā izrādes teksta slānis, līdzīgi kā Lampi gleznas un Smedsa izrādes estētika šķiet sabiezinātām, tumsnējām krāsām un raupjiem triepieniem klātas, krāsām un ainām citai citu pārklājot. Strukturāli izrāde veidota kā tekstu, diskursu, tekstu kopums, kurām nav linerās attīstības vai konkrēta centra, bet kas virknējas cita aiz citas, valodai tiekot piepildītai ar vizuālo tēlu, mūzikai ar valodu, vizuālajam tēlam ar mūziku utt., visam saslēdzoties jēdzieniski blīvā kamolā, no kura vēl ilgi var pa vienai ritināt atsevišķas mizanscēnas un tajos paslēptos ideju pavedienu galus. Smedss rada desmit atmosfēriski intensīvas skatuves ainas, kuras – kā jāsecina pēc izrādes – veido pārsteidzoši precīzu iespaidu par Vilho Lampi glezniecības izteiksmi, krāsām, motīviem. Katra no ainām veltītai vienai konkrētai Lampi gleznai, attiecīgi mainoties arī skatuves ainas krāsai, temperatūrai, noskaņai. Gleznā Mēness atkarīgie dominē vientulība, tumsa, uz skatuves vien sērkociņu gaisma, māksliniekam lūkojoties pēc mēness akā, Meksikā uzvirmo sarkanas krāsas, dzīvelīgums, dzīvesspēks un karstums, aktrisei mērcot rokas ūdens baļļā un pamatīgi, vitāli un dzīvesspēcīgi mazgājot un dauzot tur iemērkot audumu. Taču ne tematika ir svarīga, kā saka Vilho Lampi. Attēls var būt mazs, bet tam jāraisa skatītājā sajūta, ka viņš to var domāt tālāk.

Smedsa izrāde rada “asociāciju brīvtelpu”. Aktierdarbs liecina, ka ansamblis intensīvi nodarbojies ar izrādes tēmu un tās rezultātā atradis skatuviskās izteiksmes veidu, kas ir ļoti konkrēts attieksmē pret izrādes objektu, skatītāju, savu uzdevumu, bet absolūti ne dogmatisks, pamācošs, gatavu interpretāciju paudošs. Tiek radīta teātrī salīdzinoši reti sastopamā sajūta, ka skatītājs tiek uztverts kā gudra būtne, kas spēj gan just, gan kombinēt un domāt vienlaikus, ka piedāvāta tiek saruna, nevis režisora gatavs skatījums. Vilho Lampi dzīve Smedsam ir impulss dialogam par mākslinieka būtību un sūtību. Viennozīmīgas atbildes, protams, nav. Visi pieci aktieri izrādē attēlo gleznotāju Vilho Lampi, gandrīz visi pārējie tēli, ar kurām mākslinieks izrādes laikā saskaras, ir sērkociņu kastītes viņa rokās vai sērkociņi, kas uzplaiksnī un nodziest. Pats mākslinieks, skaistuma un estētisku pirmpiedzīvojumu meklētājs, cauri garajām ainām un izvērstajam naratīvam te atklājas dažādi. Kā autsaiders un vientuļnieks, kurš vēlas būt brīvs, bet ir dažādām saitēm saistīts, un tieši šī cīņa par atbrīvošanos no tām kļūst par viņa mākslas tēmu. Kā prasts zemnieks, kurš ironizē par muzeju mākslu Parīzē un norobežojas no muzeju mākslas radīšanas, bet savu darbu saprot kā smagu roku darbu, grib gleznot tāpat kā mežstrādnieks cērt koku, zemnieks ar lauku vai pļauj sienu. Kā nesaprasts ģēnijs, kurš tiek konfrontēts ar to, ka māksla ir prece, pārdodama, ka tai ir patērētāji, kuriem savukārt ir zināmi priekšstati un vēlmes. Kā sevis paša lielākais apšaubītājs, gatavs visu radīto par nederīgu atzīt. Un arīdzan kā vadonis un izredzētais tautas acīs – Smedss himniskas somu kompozīcijas pavadībā, kurā tiek aicināts Somijas laukus laistīt ar nākamo paaudžu asinīm, aizskar tēmu par mākslinieka lomu nacionālās pašapziņas veidošanas un nostiprināšanas laikā, kad mākslinieks kā radītājs un ģēnijs bīstami tuvu atrodas dažādām ideoloģijām, - arī Vilho Lampi simpatizēja fašismam.

Smedsa izrāde ir ilga, vidusdaļā ieslīgst pārlieku garā naratīvā un komediantiskā spēlē, taču noslēgumā vēlreiz uzplaukst satraucošajā Vilho Lampi atskārsmē, kur meklējams skaistums. Jaunībā. Jo tai piemīt ticība un skaistums, ko nevar pazaudēt. Lampi izdarīja pašnāvību 1936.gadā 38 gadu vecumā.
    
Frankenšteina projekts

Ungāru teātra un kino režisora Kornela Mundruco veidotais Frankenšteina projekts ļoti atšķiras no iepriekš aprakstītajiem tēmas un formas ziņā. Pie Rīgas Kongresu nama novietotajā konteinerā tiek izspēlēta radikāla sociālā drāma bez jebkādas sentimentalitātas un falšas līdzjūtības pret šīs drāmas upuriem. Tās varoņi jeb nevaroņi ir kāda ungāru ģimene - konteinera īpašniece Viktorija, viņas vīrs un pameita, kā arī izpalīdze. Par Eiropas Savienības līdzekļiem Viktorija savā konteinerā ierīkojusi un uztur bezpajumtnieku ēdināšanas iestādi. Pati ģimene sociāli samērā labilā stāvoklī, kā nepilnam simtam zemajā konteinerī ietilpstošajiem skatītājiem liek skaidri saprast jau no pirmajām minūtēm – bomzīgi, nekopti, rupji utt. Tad ierodas Viktors, kinorežisors lieliskā aktiera Rolanda Rābas izpildījumā, kurš integrē publiku savās norisēs dabiskāk un tiešāk kā jebkurš no visiem Homo Novus uz publikas līdzdalību aicinojošajiem māksliniekiem. Viktors gatavojas uzņemt filmu, kurai viņš saņēmis līdzekļus no ES, taču noteikums ir bijis daļu no tiem iztērēt Baltijas valstīs, tāpēc viņš ieradies Rīgā, kur nodomājis rīkot aktieri atlasi savai filmai starp šeit dzīvojošajiem ungāriem, un šim nolūkam izīrējis Viktorijas konteineru “te, pie šitā Kongresu nama”. Viktora veiktā atlase, kas noris realitātes šovu stilā un kurā piesakās dažādi beztalanta kandidāti, kurus Viktors asprātīgi dancina un pazemo, viņa ciniskā attieksme pret jauniņo operatori Natašu (lasīju kā satīru par pazemojošiem apstākļiem t.s. augstās mākslas radīšanas laikā) šīs atlases laikā veido izrādes pirmo un labāko daļu, asprātīgi un dzirkstoši veidotu, integrējot šovā un atlasē gan skatītājus, gan tulci Ingūni, gan pāris jaunos latviešu aktierus. Tad uz atlasi ierodas jauns puisis, kurš nedara neko no tā, ko Viktors viņam liek, nerunā un raud bez asarām, un Viktors ir pārliecināts, ka šeit ir redzams “īstums, īstums!”. Ka puisis neko netēlo un ir tāds, kāds ir. Līdz ar jaunā un ”īstā” Rūdolfa ierašanos izrāde no ciniski rotaļīgā iesākuma par  “patiesuma” meklēšanu mākslā izvēršas par krimikomēdiju ar melodramatiskiem ģimenes drāmas, psihotrillera un šausmu filmas elementiem. Rūdolfs izrādās Viktorijas senpamestais dēls, viņa tēvs ir režisors Viktors, kurš tolaik pats bija tikai 14 gadus vecs. Rūdolfs, cilvēks bez vienu vienīgu un pilnīgi apātisku sejas izteiksmi, ieradies, lai atriebtos. Mundruco aizraujas ar šķietami reālistisku, brutālu efektu virkni – no čurāšanas biksēs līdz dzimumakta ainai starp Viktoriju un Viktoru un visbeidzot izvērstam slaktiņam, kurā līst asinis (teātra asinis, protams), jo nogalināti tiek gandrīz visi konteinera iemītnieki. Māti Rūdolfs nožņaudz, viņas vīram pārgriež rīkli ar konservu bundžu, Viktoram sašķaida galvu. Dzīva paliek vien Rūdolfa jauniegūtā sieva, Viktorijas izpalīdze bezpajumtnieku barošanā. Izrādes plusi ir aktieri, starp kuriem ir gan profesionāļi, gan amatieri, skaudrais humors, kā arī nejūtelīgais pastāstiņš par sociāli it kā neveiksmīgajiem, reālistiskās un pietuvinātās vides radīšana. Protams, publiku neatstāj vienaldzīgu tas, ka aktieri – līdzīgi kā Smedss un viņa kolēģi Houkka Brothers – spēlē tieši Rīgai un rīdziniekiem.

Latviešu proves
    
Festivāla ietvaros bija redzamas arī trīs latviešu režisoru izrādes – Mārtiņa Eihes Kauja pie..., kā arī eksperimentālā projekta Prove II ietvaros tapušie jauno režisoru Valtera Sīļa un Ineses Mičules darbi. Dalība Provē jaunajiem nozīmē iespēju veidot izrādi sev tīkamā žanrā un formātā, kā arī ārzemju profesionāļu atbalstu izrāžu tapšanā. Kā jau rakstījusi kolēģe Inga Rozentāle, šī pati par sevi ir ļoti apsveicama iniciatīva. Galarezultāti gan tikai daļēji iepriecinoši. Ir jauni un vairāki ļoti talantīgi jaunie aktieri (īpaši Inita Dzelme un Ērika Eglija), kā arī formāta nepiespiestības dēļ zināma atbrīvotība, pieredzes trūkuma dēļ simpātisks nenoslīpējums un “spēlēties gribēšana”. Taču abās izrādēs nepamet sajūta, ka režisoriem nav vēl īsteni, ko teikt, vai tas, kas iecerēts, ir nepietiekams izrādes veidošanai. Ir drīzāk nojausma par to, kā gribētos runāt, kādā formā un kādā intonācijā.

Valters Sīlis savu izrādi Oāze veido par jaunu cilvēku satikšanos un kopābūšanu pirms pasaules gala, kas iestāsies pēc nepilnām trim stundām. Izrāde, kurā piedalās jaunie aktieri Arnita Jaunzeme, Juris Jonelis, Kārlis Krūmiņš, Juta Vanaga un Arturs Putniņš, tiek spēlēta RIXC mediju telpā, kur redzams atpakaļgaitā ejošs pulkstenis, kas skaita sekundes līdz pasaules galam un izrādes beigām. Oāzē viņi nolēmuši būt kopā, lai spēlētos, dejotu, dziedātu un izspēlētu pasaules labākās izrādes. Tāds ir pieteikums, ko skatītāji var gan izlasīt uz lapām līdzās saviem sēžammaisiem, gan dzirdēt izrādes prologā A.Putniņa izpildījumā. Turpmākās stundas aizrit dažādu etīžu virknējumā, kurām grūti rast kopēju raksturojumu – te tā ir modes skates atdarināšana, te savstarpēju simpātiju izrādīšana, te katram savas nelielas izrādītes izspēlēšana, kas izpaužas kā neliels stāsts objektu teātra formā. Šīs mazās pasaules labākās izrādes, no kurām visasprātīgākā un interesantākā ir Artura Putniņa izrādīte par diviem vidējiem latviešu celtniekiem, varēja veidot izrādes centru, ja tās būtu daudzveidīgākas, dzirkstošākas, saturiski bagātākas, drosmīgākas.

Inese Mičule savukārt izrādē ...stāsti man par... kopā ar jaunajiem aktieriem Ēriku Egliju, Initu Dzelmi, Kārli Freimani, Gintu Andžānu un Kristapu Rasimu vēlas pastāstīt par to, kā viņi šodien iedomājas 80.gadu jauniešu dzīvi, pasauli, sajūtas. RIXC mediju telpas vidū ir izveidota neliela skatuve, skatītāji novietoti visapkārt, uz skatuves izvietojas trīs puišu grupa, kuriem mēģinājumos pievienojas viena puiša simpātija Ērika. Ērika savukārt atved līdzi draudzeni Inetu. Rodas mīlas trījstūri, vismaz divi. Meitenes mulst, puiši arīdzan. Kopīga sadziedāšanās lieliskā jauno aktieru izpildījumā 80.gadu estrādes mūzikas stilā. Puķu dāvāšana, spiešanās uz viena matracīša, greizsirdība, draudzība, alkas pēc mīlestības. Galvenā problēma Ineses Mičules darbā ir tāda pati kā Valtera Sīļa – ka izrāde ir etīžu virkne par nosaukumā un anotācijā pieteikto tēmu, bet tai trūkst pagaidām saturiska piepildījuma. Neizprotamākā lieta bija izvēlētie 80.gadi, kuri atklājās tikai ļoti virspusēji – rekvizītos, tērpos (skolas formas), mūzikā. Bet izvēlēties runāt par 80.gadiem, lai attēlotu, kā jaunieši satiekas un jūt, jau sākotnēji nozīmē diezgan drošu ceļu uz atzinumu, ka jūtas un savstarpējās attiecības jau nemainās pa desmitgadēm. Tā arī šeit – situācijas tipiskas katram laikam, katrai jaunībai, vienam skatītājam tās stāstīs par 70.gadiem, citam par divtūkstošajiem.

Taču gan Valtera, gan Ineses darbos bija pāris “dzīvi” teātra momenti: tie, kuros jaunie aktieri atklājās kā konkrētas personas, kā personības, momenti, kuros viņi runāja par sevi, daloties privātās atmiņās. Abās izrādēs tās ir spēles situācijas, kas pazīstamas ikvienam publikā sēdošajam. Oāzē tā aizsākas kā bērnišķā sacensība par to, cik kuram ir bijuši lūzumi, cik kurš bastojis stundas, vārdu sakot, visa veida nerātnības bērnībā un jaunībā. Lietas, ko mēs atceramies. Jutas Vanagas atmiņas par bērnību, ko pieaugušā vecumā saistām ar smaržām, apskāvieniem, siltumu, ģimenes lokā dalītu vienu ekskluzīvi iegūto šokolādi Snikers utt., - šīs no sirds straumēm vien plūstošās atmiņas veidoja irādes emocionālāko ainu. Savukārt Ineses Mičules izrādē šāds dzīvais un privātais moments bija, kad aktieri izrādes noslēgumā sasēdās lokā un grieza pudeli, velkot jautājumu lapiņas un spontāni atbildot uz uzdotajiem jautājumiem, tādiem kā “Kas dzīvē ir vissvarīgākais?”,  “Kāds tu būsi pēc desmit gadiem?”.

Bez tam interesanti, ka abās izrādēs parādījās izteiktā vēlme iesaistīt izrādes norisēs publiku. Darīt visu, lai nepārprotami nojauktu ceturto sienu. Oāzē aktieri sēž starp skatītājiem, vēlāk skatītāji tiek aicināti piedalīties kopējā enerģijas apļa veidošanā pret citplanētiešiem; ...stāsti man par... savukārt aktrises izrādes noslēgumā aicina vīrus un puišus no zāles uz deju, vēlāk pievienojas arī aktieri ar dāmām no publikas, skatuvi uz pāris minūtēm pārvēršot par deju placi zaļumballes noskaņās. Kontaktēšanās ar publiku un tās iesaistīšana pagaidām vēl ir nedaudz demonstratīva, nepamatota, gribēta. Ar aicināšanu uz deju – uz enerģijas apli arī, bet mazāk, jo var iet un var neiet – skatītājs tiek gluži vai piespiests līdzdarboties, kas, ņemot vērā parasti izceļošos savstarpējās neērtības sajūtu, ir apšaubāmi nepieciešams process izrādei. Nojaukt ceturto sienu var arī bez šīs “piespiedu” līdzdarbošanās, kā tas redzams Frankenšteina projektā un izcilajā Mārtiņa Eihes darbā Kauja pie... (Vairāk par izrādi iepriekšējā Teātra Vēstneša nr.) Šajā izrādē-pastaigā-piedzīvojumā pamatskolas Rīdze telpās, kurā režisors, dramaturģe Krista Burāne un fantastisko neotautisko tērpu autore Kristīne Vītola ļāvušies inspirēties no Jāņa Poruka darba Kauja pie Knipskas, skatītājs ne uz ko netiek spiests, taču atrodas tik tuvu ikvienai norisei, ka tiek atstāta atvērta iespēja, ka viņš jebkurā laikā var iejaukties. Teorētiski tāda gan pastāv jebkurā izrādē, taču šeit tā ir daudz tveramāka un atvērtā forma šķiet uz to aicinām un pat provocējam. Teātra būtība šeit atklājas visā tās krāšņumā – teātra fragilā daba no vienas puses un skatītāja “ticība” no otras, vienlaikus ar zvana noskanēšanu pieņemot noteikumus un iesaistoties kopīgajā spēlē. “Ticība” šādos tuvplānos kā Kaujā pie... viņpus skatuvēm un priekškariem ir šķietami vēl neizskaidrojamāka, tāpēc jo acīmredzamāka un brīnumaināka. Iztēles fenomens, kā sacītu Deridā.