Redakcijas piedāvātā tēma – „Latvijas repertuārteātru, neatkarīgo teātra grupu un atsevišķu režisoru mākslinieciskā nostāja pret sociālpolitiskajiem notikumiem valstī laika posmā no neatkarības atgūšanas līdz šodienai” – varētu būt labs iegansts mēģināt noformulēt savas izjūtas attiecībā uz latviešu teātra rezervēto attieksmi pret aktīvu pozīciju un iesaistīšanos plašākā sabiedriskā diskusijā par sociālpolitiskām aktualitātēm. Protams, tā būs spekulācija, jo ne zinātnisku pētījumu, ne neapstrīdamu pierādījumu manā rīcībā nav. Ir tikai ierobežoti vērojumi, individuāli secinājumi un intuitīvas nojausmas.
 

Šķiet, uzskats, ka mākslai jārisina savi vien mākslinieciski uzdevumi, jāraisa emocionāls pārdzīvojums vien katra indivīda personīgā līmenī un jārunā vien par vispārcilvēcīgām tēmām, sakņojas neapzinātā un ieilgušā protestā pret mākslas piespiedu ideoloģizāciju padomju laikā. Teātri bija spiesti, no vienas puses, cilvēciskot bieži vien shematiskās un netalantīgās, bet obligāti iestudējamās padomju lugas, bet, no otras puses, attīstīt tā saucamo Ēzopa valodu, nododot skatītājam “slepeno ziņu” klasikas iestudējumos. Līdz ar sociālpolitiskās situācijas pilnīgu maiņu teātrī iestājās zināms samulsums, jo šķietami nebija vairs nekādu prasību, par ko un kā runāt, kā arī nebija vairs pret ko zemtekstā protestēt. Politiski ideoloģisko pasūtījumu nomainīja tirgus ideoloģija, bet ārpus lielajiem t. s. valsts teātriem sāka veidoties neatkarīgas struktūras. Tomēr atšķirībā no Lietuvas un Igaunijas, kur pirmajā gadījumā tieši lielie vārdi (Eimunts Nekrošus, Oskars Koršunovs) pameta smagnējās institūcijas un dibināja savus teātrus, bet otrajā – izveidojās spēcīga alternatīva valsts teātriem, ieņemot to neaizpildītas nišas (Von Krahl, VAT teātris, studija Theatrum u. c.), Latvijā neatkarīgie teātri līdz pat šim brīdim lielākoties ir nīkuļojuši lielo repertuārteātru ēnā, kas konsekventi “iesūc” visus labākos spēkus. Es nezinu nevienu citu valsti, kurā neatkarīgas, privātas, alternatīvas teātra struktūras veidotos tik reti un pastāvētu ar tādām grūtībām kā Latvijā un kurā gandrīz visi jaunie mākslinieki tik labprāt ieplūstu institucionālajos repertuārteātros. To darbībai noteicošie ir ekonomiskie motīvi, izrādes tiek sistemātiski ražotas atbilstoši publikas pieprasījumam, kas balso ar savām nopirktajām biļetēm. Taču teātru atsaukšanās uz auditoriju, kas nosaka repertuāra izvēli, ir visai spekulatīva, jo paši teātri labi zina, ka auditorija, vismaz liela tās daļa, ir manipulējama. Skatītāji nevar pieprasīt to, kā nav viņu pieredzē, un, ja vadītos tikai no pieprasījuma, tad neviens jauns teātris nevarētu rasties un pastāvēt. Piemēram, tas pats Jaunais Rīgas teātris (JRT) Alvja Hermaņa vadībā, kas ir unikāls veidojums Latvijas apstākļos – valsts subsidēts repertuārteātris, kurš faktiski darbojas pēc neatkarīgas kompānijas principiem.

JRT ir arī praktiski vienīgais, kura repertuāra politiku nosaka nevis vēsturiski izveidojušās trupas iespējas (vai nespējas) un tradicionālie plānošanas moduļi (sezonā vidēji jātop kādai komēdijai vai tautas lugai, kādam klasikas iestudējumam, bērnu izrādei, muzikālam iestudējumam, pāris novatoriskākiem darbiem mazajā zālē u. tml.), bet gan idejiski apsvērumi un nākotnes vīzijas. Alvis Hermanis ir domātājs, kurš tā vietā, lai rakstītu filozofiskus traktātus, iestudē izrādes. Tās nekritizē politiku un neuzrāda sociālās problēmas tiešā veidā (un diez vai tas patlaban būtu teātra uzdevums), bet tajās tiek ģenerēta precīzi mūsdienu cilvēka izjūtās, reakcijās un pārdomās balstīta viela, kas “izraisa domāšanu”. Un tas ir sociālpolitiski nozīmīgs akts iepretim lielākajai daļai Latvijas teātru repertuāra, kas tiecas izklaidēt un pildīt tādas kā TV seriālu un Latvijas Radio 2 pagarinājuma funkcijas dzīvā izpildījumā vai arī ļoti nopietnā intonācijā un ļoti glītā iepakojumā sniegt hermētiskā teātra pasaulē ģenerētus vispārcilvēcisko attiecību un problēmu uzstādījumus. Skatītāji, kas apraduši ar šo teatrālo nosacītību, neko citu no teātra arī negaida un priecājas par saviem aktieriem, skaistu scenogrāfiju un kostīmiem, kā arī pastarpinātu un neaizskarošu vēstījumu.

Kopš 90. gadu vidus Latvijas skatītājam tomēr tiek piedāvāta alternatīva – gan vairāku režisoru piekopta, gan starptautisku festivālu un viesizrāžu balstīta. Alvja Hermaņa, Nepanesamā teātra arteļa trijotnes (Dž. Dž. Džilindžers, Viesturs Kairišs un Gatis Šmits) un Regnāra Vaivara pirmie iestudējumi publiskajā telpā gan lielākoties tika uzlūkoti kā formas meklējumi, ignorējot pašu vērtētāju bieži piesauktajam postmodernismam raksturīgo īpatnību, ka tas, ko mēs no konservatīvās domāšanas pozīcijām izšķiram kā ārēju formu, kas aiz sevis slēpj būtisko saturu, bieži vien jau arī ir pats saturs. Kamēr teātra pamatstraume plūda kaut kur starp spītīgu tradicionālismu un piespiedu komercializāciju, kas nu jau kļuvusi par akceptētu ikdienu, šie režisori ieviesa Latvijas teātrī jaunu paradigmu, kurā iekļaujas arī tādu režisoru darbi kā Māras Ķimeles un Baņutas Rubesas, vēlāk – Mārtiņa Eihes, Andreja Jarovoja un dažu citu režisoru darbi. Kopumā jaunā paradigma iezīmē jaunas teātra valodas un saziņas meklējumus, kas tiešāk konfrontē skatītāju ar nereti grūtām, neērtām, paradoksālām vai provocējošām pārdomām. Šo režisoru izrādēs stāsts biežāk ir par mums, kas sēžam tumsā šaipus rampas, nevis par viņiem – tiem skaistajiem (glīti tērptajiem), izdomātajiem personāžiem, kurus tēlo aktieri lielākajā daļā repertuāra. Jāpiebilst, ka daļa minēto režisoru ir arī gandrīz vienīgie Latvijā, kas atļaujas ik pa laikam izvilkt savu skatītāju no tumsas, tādējādi izaicinot uz atklātāku līdzdalību un dialogu (B. Rubesa Rondo, A. Hermanis Ledus, A. Jarovojs Dialogi, Mārtiņš Eihe, Kaja Kanna un Aigars Apinis Brīvība u. c.).

Vēl viena Latvijas īpatnība ir tā, ka šo jauno teātri, kas prasa skatītāja aktīvāku līdzdarbību, galvenokārt līdzdomāšanas veidā, tikpat kā nemaz neietekmē mūsdienu latviešu autoru dramaturģija. Mums it kā ir diezgan daudz dramaturgu, kas pat nodibinājuši Dramaturgu teātri, kurā paši iestudē savas lugas. Viņi dusmojas un apvaino režisorus nacionālu jūtu trūkumā, kaļ plānus ar Kultūras ministrijas direktīvu piespiest teātrus ik sezonu iestudēt noteiktu procentu dzīvo latviešu autoru lugu, taču viņi nesaprot galveno iemeslu režisoru un teātru ignorancei – viņu valoda un izteiksmes līdzekļi ir novecojuši. Jo, tiklīdz parādās kāds kaut cik mūsdienīgs teksts (piemēram, Māras Zālītes vai Ingas Ābeles libreti un lugas), tam pirmizrāde ilgi nav jāgaida. Teātris patiesībā ir izslāpis pēc jaunas dramaturģijas, jo tā iedvesmo un attīsta paša teātra valodu. Ja lūkojamies no šāda skatu punkta, tad labas literatūras un dramaturģijas trūkums zināmā mērā ir noteicis Alvja Hermaņa un JRT aktieru autorteātri – līdz pat paradoksam, ka izrāde Garā dzīve ar bezvārdu etīžu virknējumu par veciem ļaudīm komunālajā dzīvoklī pārstāv Latvijas jauno dramaturģiju Vīsbādenes biennālē un saņem vietējo Spēlmaņu nakts balvu kā Labākais latviešu literatūras iestudējums. Lai gan iespējams, ka tas ir paradokss tikai tādā mērā, kādā festivālu un balvu formulējumi netiek līdzi jaunajai teātru realitātei, kas apliecina, ka dramaturģija ir daudz plašāks jēdziens, nekā klasiskā formātā uzrakstīta luga. Teātris, kura viena no pamatiezīmēm ir dialogs, meklē sarunu ar skatītāju visdažādākajos veidos, un tā vairs nav primāri atkarīga no lugas teksta.

Atbildot uz redakcijas jautājumu, vai Latvijā pašreiz būtu vajadzīgs un vai būtu iespējams tāds politisko akciju mākslinieks kā Kristofs Šlingenzīfs, jāsaka, ka nevaru iedomāties nekādu izaicinājumu un protestu teātrī. Un nez vai tas uz plašāku publiku iedarbotos – to vienkārši neuztvertu nopietni vai arī saskatītu tikai ārējo – formālā protesta slāni. Vienīgais, kā daži mākslinieki pauž savu attieksmi pret sociālpolitiskiem notikumiem un situāciju, ir publiski žesti, runas vai intervijas. Spilgtākais arī šajā ziņā ir Alvis Hermanis, kas ir izmantojis Spēlmaņu nakts ceremonijas tiešraidi, lai kritizētu vietējo kultūrpolitiku, kā arī atteicies saņemt Triju Zvaigžņu ordeni no apšaubāmas reputācijas prezidenta.
Šķiet, ka visu šo īpašību un īpatnību dēļ Latvijā teātris drīzāk varētu pildīt tādu kā kolektīvās atmiņas stiprinātāja un koriģētāja funkciju ar nolūku vērst latvieša raksturu neatkarīgāku un godīgāku pašam pret sevi, nevis censties provocēt tūlītēju reakciju uz aktualitātēm. Konsekventi šo lauku kopj Māra Zālīte, pārvērtējot mūsu vēstures un literatūras arhetipiskos tēlus mūziklu libretos (šeit gan jāpiebilst, ka Zālītes progresīvais materiāls līdz šim lielākoties nonācis konservatīvās rokās). Šajā virzienā vērsti Alvja Hermaņa un JRT aktieru antropoloģiskie pētījumi latviešu identitātes rekonstruēšanā izrādēs Garā dzīve, Tālāk, Latviešu stāsti, Latviešu mīlestība. Līdzās jāmin nepelnīti nenovērtētais Andreja Jarovoja iestudējums LV JRT, kurā viņš risināja būtiskus jautājumus par mūsu nepiepildīto varoņa kompleksu, un Viestura Kairiša Mērnieku laiki Nacionālajā teātrī, kas paceļ šo teātri un latviešu klasikas iestudēšanu pilnīgi jaunā mūsdienīgā kvalitātē. Vēl no pēdējo sezonu iestudējumiem kā smalkas provokācijas visplašākajā sociālpolitiskajā nozīmē vēlos pieminēt Džilindžera Kaligulu, Kairiša Varoņu laukums Dailes teātrī un Hermaņa Ledu JRT.

Raksta pirmpublicējums žurnālā TERITORIJA Nr.1/ 2008.