Šokējoša žurnālistika un aktuāla publicistika, pārvērsta mākslas tēlos - tā varētu nosaukt divus spilgtus šī rudens teātra piedzīvojumus, ko piedāvāja mūsu reģiona galvenie starptautiskie teātra festivāli Homo Novus (Rīgā) un Sirenos (Viļņā).

Kasteluči un Fabrs

Runa ir par internacionāli jau atzītu un novērtētu režijas dižmeistaru, kaut gados nosacīti jaunu vīriešu (jo četrdesmit ar astīti režijā nav vecums) - itāļa Romeo Kasteluči un beļģa Jana Fabra (abi apbalvoti ar Eiropas teātra balvu Jaunās teātra realitātes) veidotām izrādēm - savā perfekcionismā izcilām audiovizuālās pieredzes performancēm. Rīgā Kasteluči rādīja sava megaprojekta - vienpadsmit Bezgalīgo beigu traģēdiju cikla ceturto epizodi Brisele (tā veidota pirms četriem gadiem), savukārt Fabrs Viļņas kultūras un sporta pilī prezentēja pavisam svaigu darbu Rekviēms metamorfozei, kam Sirenos ietvaros notika pasaules pirmizrāde. Abas izrādes veltītas katru cilvēku ļoti personīgi skarošai tēmai - beigu, gala, izdzišanas, pazušanas procesam jeb, prasti runājot, - nāvei. Abām izrādēm, neraugoties uz to ārkārtīgi ekstrēmo, izsmalcināti brutālo, gandrīz jau perverso skatuvisko tēlainību, kas tās ērti pierakstītu "vizuālā šoka teātra" kvalitatīvāko izpausmju kategorijai, nenoliedzami būtisks ir ļoti konkrēts sociāls konteksts, pat politisks vēstījums! Bez šā vēstījuma atšifrēšanas Kasteluči, arī Fabra daiļradi var analizēt kā ekscentrisku un pedantisku rakņāšanos antiestētikas lauciņā. Uz to vedina arī fakts, ka abu režisoru darbi allaž ir nu gluži glamūrākajiem modes žurnāliem piederīgā stilīgā vizuālā pasnieguma formā "iepakoti" - gan Fabra lakotās vaboles, dzīvnieku izbāzeņi un citas Kunstkamerā ievietojamas pārsteidzošu dabas brīnumu mulāžas kā scenogrāfijas elements, gan Kasteluči fiziski kroplīgie aktieri - volontieri: pundurīši, giganti, sievietes ar nooperētām krūtīm, cilvēki bez ekstremitātēm utt. - izrādēs ar pašu piekrišanu iekomponēti tādā veidā, lai skatītāji izjustu vienlaikus klaji pretrunīgas emocijas - šoka riebumu un neviltotu sajūsmu. Atmiņā nāk mūsu Operas direktora reakcija, Maskavā Čehova festivāla laikā skatoties Kasteluči Radīšanu; no Sapņu muzeja krātuvēm - jūtīgajam latviešu aktierim palika fiziski slikti no tā, kas notika uz skatuves.

Epizode - Brisele

Arī Briselē - stundu garā somnambuliskā stāstā, ko var tulkot gan kā "līdzību par cilvēka dzīvi, kas no rāpus stāvokļa līdz pazušanai nekurienē ir varmācības pilna cīņa ar paša būtības melnajiem rēgiem" (Diena, 3.X), gan kā konkrētu skarbu politisku apsūdzību labklājībā slīkstošajai buržuāziskajai sabiedrībai par tās "neko nezinu, neko neredzu" politiku (kamēr tā neskar mani) un Eiropas likumdošanas citadelē Briselē iespējamiem cilvēktiesību pārkāpumiem: izrādes sterilajā baltajā kubā - anonīmā eirokantora estētikā - melnādaina apkopēja mazgā grīdu, kamēr baltādaino bēbi izklaidē nevis mamma/paps, bet gan runājošs robots... It kā mēs nezinātu, ka šiem vizuāli daiļajiem stopkadriem ir gluži prozaiska izcelsme - Eiropa strauji noveco, vecā, savu nokalpojusī "bioloģiskā masa" mirst vientulībā vecļaužu pansionātos (atcerieties austrieša Ulriha Zeidla slaveno filmu Suņu dienas - uz mata tie paši pelēkmarmorīgie interjeri), kapā līdzi aiznesot savus privātos noslēpumus - teiksim, kāds sapņojis būt sieviete, bet bijis policists...

Izrādes centrālā daļa un kulminācija (bez atrisinājuma, ja par fināla atvieglojumu skatītāji neuztver ironisko filmas beigu titru rindu, kurā viss - cilvēki, aktieri, režisori - reducēts uz divu burtu I H bezjēdzīgām kombinācijām) ir ļoti deklaratīvs un (!) vienlaikus emocionāli iedarbīgs skečs par to, kā divi policisti līdz nāvei piekauj aizturēto. Lai arī parādīta kā brutāla pantomīma - aktieri neslēpj, ka asinis nav īstas, jo paši tās pirms ainas izlaista, un tas, kurš tēlo "upuri", pirms izviļājas sarkanajā dzīvības šķidrumā, noģērbj līdzīgu uniformu kā viņa slepkavas - aina nezaudē savu fizioloģiskās iedarbības tiešumu, jo to nodrošina angļu komponista Skota Gibonsa sacerētie sintētiskie sitiena trokšņi, kas zālē plūst apdullinošā skaļumā (Kasteluči neslēpj, ka izrādēs lieto skaņu un trokšņu frekvences, kas var iedarboties uz cilvēka psihi, ne tikai kuņģi). Mirstošais "gandrīz līķis" tiek ievīstīts plastikāta maisā, un pirmsnāves agonijā to apmeklē trīs fūrijas - mazs rūķītis un divas plikpaurainas sievietes baroka laika melnos tērpos. Četrotne ar burvju mājienu "pazūd" baltās kārbas izplatījumā - ļaunais murgs ir beidzies. Cilvēks miris. Ir grūti atbildēt, vai redzētais bija līdzība - eksistenciāla metafora vai tomēr politisks plakāts - manā galvā riņķoja divas domas: par noslepkavoto Diānu un par to, cik Latvijā policisti varmācīgi iespaido aizturētos (divus letālus iznākumus jau šogad zinām).

Pēc Briseles man gadījās īsa saruna ar kādu latviešu mākslinieci, kura tagad dzīvo un strādā Ņujorkā. Interesanti, ka viņa redzēto nešaubīgi nodēvēja par "politisku plakātu". Bet kā tad universālais, metaforiskais slānis? Tās ir efektīgas, bet pārāk skaistas bildes, ko var piekārt cilvēktiesību birojos pie sienas - skanēja atbilde. Piekrītu.

Iedarbojas uz Ķermeni

Tomēr ne velti abi režisori deklarē, ka nodarbojas ar konceptuālu politisko teātri. Itāļa Kasteluči drosmīgos, bieži vien uz fizioloģiskām un psihiatriskām "kroplībām" balstītos eksperimentus var pielīdzināt Pjēra Paolo Pazolīni ģeniālajiem mēģinājumiem sakrustot neoreālismu ("dzīves sāli") ar līdzību jeb metaforu mākslu un paspilgtināt to ar XX gadsimta filosofijas guru Freida atziņām par "elli katrā cilvēkā", kas eksistenciālistiem ļāva izvērsties ne pa jokam. Katoliskajā Itālijā Kasteluči māksla tiek gan nolādēta (kā antihumāna, jo tik nežēlīga - pēc formas), gan celta debesīs, jo režisora izrādes trupā Svētā Rafaēla sabiedrība ir izteikti "sociāli projekti" - bieži vien neaktieri, kas tur darbojas, ir neārstējami slimi cilvēki (onkoloģija) un uzskata režisoru par svēto, kas viņu dzīvei piešķīris jaunu jēgu, nozīmi. Ikviens "fiziski nepilnīgais" aktieris dalībai Kasteluči izrādēs piekrīt labprātīgi, te nav runa par cilvēka nelaimju ekspluatāciju "mākslas vārdā" (vislielākos protestus sacēla Kasteluči izrāde, kuras laikā tika fiksēts vēža slimnieka miršanas process - Nāves dienasgrāmata, un 14.izrādē "aktieris", kas stāstīja no skatuves par savu pieredzi, arī izdzisa). Kasteluči uzskata, ka mākslai jāiedarbojas nevis uz skatītāja emocijām vai intelektu, bet uz visu ĶERMENI.

Fabra cirks

Līdzīgās domās ir traģiskā ginjola Rekviēms metamorfozei radītājs Jans Fabrs - režisors - provokators, kurš ālējas gan prestižākajos opernamos, gan dramatiskajā un dejas teātrī, pats sacer lugas un savu izrāžu scenogrāfijas, ir slavens multimediju mākslinieks. Patlaban Eiropā var aplūkot arī divas viņa grandiozas tēlotājmākslas un skulptūru - instalāciju izstādes (Venēcijā, Zalcburgā). Divās stundās režisors Viļņā ar savu traģikomisko balagānu vai sirreālo manifestu Nāvei paspēja labticīgo publiku iedzīt pilnīgā stuporā - tik klusus un samulsušus skatītājus nebija gadījies sastapt. Fabrs deklarējis programmā, ka Dzīve ir reālisms, Nāve - sirreālisms, un ar jebkuriem - atļautiem, noliegtiem - līdzekļiem šo tēzi ilustrē. Skatītāji sēž pie skatuves mēles kā publika modes šovos - no abām pusēm, vērojot cits cita reakcijas. Bet pa vidu - traģisks cirks starp līķiem un zārkiem, telpā intensīvi izplatās pūstošu puķu smārds. Aktieri demonstrē "estrādes numuru" kaleidoskopu, kurus arī apvieno kopīga tēma ĶERMENIS - tikai šoreiz mākslinieka izpētes centrā ir - kas notiek ar ķermeni pēc tā "loģiskā gala", nāves? Tas acīmredzami māksliniekam šķiet visintriģējošākais jautājums, kas nodarbina katru cilvēku (jo mēs taču esam apsēsti ar domu par nemirstību, ja neliekuļojam?). Un kur tad paliek tā visu slavētā dvēsele?

Izrādē dvēsele transformēsies banālā, taču apbrīnojami skaistā un aizkustinošā tēlā - tauriņos. Taču pirms tam skatītājiem nāksies piedalīties Nāves modes skatē, kurā tiek ironiski apspēlētas nāves dažādās metamorfozes - sociālās, ētiskās, fizioloģiskās, reliģiskās, poētiskās, mistiskās un pat nāves kā preču naudas attiecību "pārvērtības". Fabrs sarīko sēru procesiju, kura beidzas ar farsa elementiem - apbedīšanas biroja klerks izģērbj un piesmej pie vīra līķa zārkā sērojošo atraitni, pupīga medmāsiņa māca publikai, kā pareizi izkrāsot nelaiķus un kāpēc mironīšiem ļoti patīk kosmētika. Gaisā lido pūdera mākoņi, un jūti - patiešām, šī salkanā smaka "ož pēc līķa"! Fabrs intervē ļaudis, kas visbiežāk sastopas ar nāvi - pataloganatoms morgā, kapracis, cietuma bende, radiožurnālists, kas lasa cietušo un bojāgājušo ciparus cunami vai aviokatastrofās. Un, protams, sarunājas ar pašiem nomirējiem. Tur, lūk, pa skatuvi joņo pliks aknu cirozes slimnieks un tirgojas ar ārstu par savu aknu. No katafalkiem skatuves malās laukā lien līķi, kas dejo jautrus tango ar sekcijās pa roku galam atpakaļ samestajām "ķiškām", kuros galgalā sapiņķējas un nožņaudzas otrreiz. Līķu apstāvētāja stāsta, ka dzird visu savu "pacientu" balsis. Fabra miroņu kordebalets var konkurēt ar Lielo teātri!

Anatomiskais teātris

Fabrs organizējis īstu anatomisko teātri, kuram šķietami maz sakara ar mākslu, bet ar šo ekstrēmo mākslinieciskā ginjola (vuduslaiku teātra tradīcijā - ņirdzīgas šausmu un nāves - elles moku ainiņas) palīdzību liek veselīgāk palūkoties uz katra pašpersonīgo "gala izjūtu". Jo nāve ir ļoti teatrāla padarīšana. Tāpēc lidojošo tauriņu motīvs caurauž izrādi, kļūstot par tās poētisko vadmotīvu - no AIDS miruša jaunekļa ķermeni burtiski aplipina tauriņu simti, retu tauriņu medī izrādē sirms kungs - entomologs, kamēr beidzot tas izlido no viņa, jau miruša, mutes. Un sava veida tauriņš ir arī izrādi komentējošā DJ meitene, kas drusku piesmakušā balsī dedzīgi mudina nesamierināties ar nāvi. Kaut arī Fabrs kā radikālāko spļāvienu visas pasaules pārgudrajiem "mudakiem" izvietojis zālē katafalku vākus kā tāfeles ar teicieniem "mācoties dzīvot - mācies mirt", "dzīve ir īsa - māksla mūžīga", "Memento mori/atceries nāvi". Fabra veselīgums ir godīgs - neviens normāls cilvēks ar nāvi nedz mācās, nedz prot, nedz grib samierināties. Jo tā dabā iekārtots. Paradokss? Protams.