Ārpāds Šillings, trīsdesmitgadīgais ungāru režisors, kurš nevēlas slēgt līgumu ne ar vienu profesionālo Ungārijas teātri, intervijā ērcinās: "Nav tāda jēdziena kā neatkarīgais vai alternatīvais teātris. Ir tikai teātris." Čehova Trepļevs viņam piebalso: "Jā, es aizvien vairāk un vairāk pārliecinos, ka svarīgākas nav ne vecās, ne jaunās formas, bet tas, ka cilvēks raksta, nedomādams ne par kādām formām, raksta tāpēc, ka tas, ko raksta, brīvi plūst no viņa dvēseles." Viņa Kaija patiesībā ir šīs pārliecības dzīva, spoža, aizrautīga un pārliecinoša materializācija. Līdz credo skaidrībai un vienkāršībai. Teātra brīnums no nekā. Uz līdzenas vietas. Šajā gadījumā - no Dailes teātra kamerzāles palupušās dēļu grīdas un prožektoriem. Ā.Šillings ir pārliecināts, ka teātris būs tur, kur trupa novilks savu krīta apli un piepildīs ar sava talanta enerģētiku. Jāpaskaidro, ka Kretakor tulkojumā nozīmē "krīta aplis" (Brehta ietekme). Šis nosaukums lielā mērā simboliski izsaka Kretakor māksliniecisko pārliecību. Kretakor radies pirms pieciem gadiem no jaunā Ā.Šillinga izjūtas par līdzšinējo teātri kā novecojošu, nogurušu un marginālu. Absolūti nekas oriģināls, vai ne? Viļņveidīgi šāda atgrūšanās no vecām, apputējušām un butaforismā izvirtušām formām teātra vēsturē notikušas vienmēr. Un ne jau Ārpāds Šillings ir pirmais, kurš atklājis tukšas skatuves valdzinājumu. Visi lielie XX gadsimta teātra reformatori nodarbojušies ar kailās skatuves, nabadzīgā teātra meklējumiem. Bet ne jau par jaunām, vecām formām stāsts. Īpašais ir tas, ar kādu ticības atklājēja degsmi un personības spēku Ā.Šillings kopā ar saviem domubiedriem - aktieriem piepilda savu teātra kaislību. Pateicoties Latvijas Jaunā teātra institūtam un Teātra darbinieku savienībai, tam liecinieki varēja būt arī Rīgas teatrāļi.

Iestudējumā nav dekorāciju. Nav kostīmu. Aktieri spēlē drēbēs, kuras no rīta būtu tā vai tā uzvilkuši, ejot savās gaitās. (Starp citu, vakarā sastopot Kaijas aktierus citā izrādē, redzu, ka tas nav melots.) Skatītājiem, ierodoties uz izrādi, aktieri sēž publikā un nav no tās atšķirami. Kad atskan pirmais Mašas un Medvedenko dialogs, ir sajūta, ka tiešām būtu ierunājies kāds no publikas. Līdzīgi kā trolejbusā esam spiesti noklausīties svešas sarunas. Tik dabiski plūst Čehova 1895./1896.gadā rakstītais teksts, laists caur mūsdienu cilvēku - aktieru personīgo pieredzi - domu, emocijām - un profesionālo meistarību. Aktieri virtuozi imitē priekšstatu, ka viņi nespēlē, bet dabiski dzīvo savās lomās. Taču ko gan nozīmē "vienkārši dzīvot lomā"? Lai arī kompliments - tā tomēr vairāk ir eksaltēta metafora. Tas aktierim ir darbs, un labi zināms, ar ko beidzas pilnīga saplūšana ar lomu un nespēšana no tās atslēgties. Tāpēc laikam jāmeklē lietišķāks tonis un apzīmējumi. Var teikt, ka tā ir nevainojama dokumentalitātes stilizācija. Intīmākā kontaktā ar skatītāju atrasties nav iespējams. Skatītājs redz aktieru acs mazāko kustību, jūt iekšējās dzīves virmojošu dzīvi līdz pēdējai niansei. Līdz ar to šī Kaijas interpretācija ir bezgala interesanta. Visi varoņi ir līdzvērtīgi izgaismoti polifoniskā veselumā, kurā ikkatra dzīve apveltīta ar magnētiskas iedarbības lauku. Vienādi gribas sekot līdzi ilgstoši klusējošajam Dornam (Š.Terhess) vai Polīnai (B.Pēterfi), kā arī ekscentriskāk tēstiem tēliem - piemēram, satricinoši spožajai E.Čākāņi Arkadinai. Izrāde notiek nemainīgās dienas gaismās. Tikai paši nepieciešamākie rekvizīti - saņurcīts plastmasas maisiņš ar nošauto kaiju, loto kastīte, palagi un sega Sorina gultas uzklāšanai, plūmes, grāmata un citi priekšmeti, kas nepieciešami, lai nedeformētu runāto vārdu nozīmi.

Lai arī iestudējums notiek klasiskā psiholoģiskā teātra koordinātās, tas ir eleganti izrotāts ar nelielām "ieelpām" - atsvešinājuma komentāriem. Piemēram, Dorns, saplūstot kaislīgā skūpstā ar Polīnu Andrejevnu, pirms tam piemiedz ar aci skatītājam un kārtīgi iztirina mēli. Pēkšņi Ņina pamet izmisīgu lūdzošu skatienu pret skatītāju - vai tiešām nevienam nav pildspalvas, ar ko uzrakstīt zīmīti Trigorinam? Kādai ir. Kamēr Trigorins raksta adresi, Ņina velta dziļu pateicības mirkli sievišķīgi solidārajai "savedējai". (Starp citu, Ungārijā ļoti cildinātā jaunā aktrise Annamarija Langa līdzīgi kā Ņina 17 gadu vecumā pametusi mazu ciematiņu, lai piepildītu savu teātra kaislību. Viņas spēlei īpaši raksturīga spilgta, dzīva un dabiska skatuves eksistence.) Sorina gultu Polina klāj turpat skatītāju zāles 1.rindā, palūdzot skatītājiem atbrīvot vietu.

Lielisks ironiski pašironisks atsvešinājuma akcents ir arī skatītāju appūšana ar "sēra mašīnas" dūmiem. E.Čākāņi Arkadina, kas Ungarijā ir labākā Brehta/Veila songu izpildītāja un pazīstama kinoaktrise, uzņem acu kontaktu ar skatītāju un virtuozi izspēlē etīdi kā koķetīga piecpadsmitgadīga meitene. Sanāk. Protams, ka viņa te tā jaunākā un smukākā. Tikai... nākamajā brīdī bez brillēm kaut kā nevar salasīt, kas grāmatā rakstīts.

Kaijas iestudējums ir reizē dziļš, personīgs un nopietns, taču arī dzīvespriecīgs, rotaļīgs un ļoti asprātīgs. Tieši tāds kā Čehova lugu intonācija. Un ne velti viņš Kaijai devis apzīmējumu "komēdija". Režisors Kaiju izlasījis ļoti tuvu tekstam. Droši vien tāpēc tas izskatās tik "oriģināli", jo nereti lielās klasikas teksti kļūst par ieganstu rituāli svētsvinīgai nodarbei, kad vārdus atkārto un atkārto, darbojoties tikai ar to čaulām, sen jau vairs personīgi nedzirdot pirmatnējo t.s. vārda spēku un nozīmi. Droši vien arī tāpēc JRT pašlaik Lauris Gundars līdzīgi nodarbojas ar klasikas attīrīšanu no uzslāņojumiem un priekšstatiem.

Režisora A.Šillinga Kaija 2003.gadā saņēma Ungārijas nacionālā teātra festivāla Grand Prix un skatītāju balvu. Ņinas, Trigorina un Sorina lomas atveidotāji - balvas kā labākie nominācijās - sieviešu, vīriešu un otrā plāna loma. Pēdējos piecos gados Kretakor ir kļuvis par Ungāriju pārstāvošo teātri Eiropā. 2003.gadā trupa ir spēlējusi 28 pilsētās,vienpadsmit valstīs. Kopš dibināšanas saņēmuši 25 balvas gan Ungārijā, gan ārpus tās. Kaijas iestudējumu Kretakor trupa paši uzskata par jaunu lappusi savā mākslinieciskajā attīstībā, kas aktieriem piedāvā "grand kompleksu", lielas, niansētas lomas. Ā.Šillingam (līdzīgi kā Alvim Hermanim) raksturīgi, ka katrai izrādei tiek meklēta sava piemērotākā izteiksme/forma, un viņam nepiemīt viens raksturīgs stils.

Kaija, kas Ungārijā notiek veco aktieru kluba zālē (papildu zemteksts), ir tāds kā trupas pašportrets. Trepļevu lielā mērā var uzlūkot par Ārpāda Šillinga alter ego, tikai vienā ziņā ne. Jo Ārpādam Šillingam veiksmes nepietrūkst. Kretakor Kaijā, īpaši izceļot teātra un teatralitātes tēmu, runā arī par savu absurdo situāciju, kad labākajam ungāru teātrim nav pašam savu telpu, nerunājot par finansējumu. Ne velti Z.Naģa Konstantīns Trepļevs, kuram neredzēti tieši izdodas iemiesot jaunā mākslinieka līdz asarām (tiešā nozīmē) neirotiski jūtīgo dabu un ilgas pēc mātes, nevis mātes aktrises. Arkadina uz skatuves grib būt nepārtraukti. Arī dzīvē - E.Čākāņi tēlojumā dzirdams, kā katrā jaunā lomā Arkadina ieiet teju ar dzirdamu klikšķi - neliela ieelpa, acu ābolu pabolīšana, un, skat, viņa spēlē monoizrādi "liegākā un gādīgākā Māte pasaulē graciozām kustībām pārsien dēlam ievainojumu galvā". Finālā Trepļevs sadragā skaidās vijoli un nosacīti atsakās no mākslas. Pārējie iznāk un aplaudē. Tā ir vienīgā atkāpe tēlainā vispārinājumā no lugas oriģinālteksta. Iespējams, ka šādi Kretakor runā ne tikai par viena cilvēka pašnāvību, bet par mākslas situāciju un mākslinieka izjūtām visos laikos.