Silvija Radzobe
Somu anarhiskais ģēnijs Rīgā
Recenzija publicēta laikrakstā "Neatkarīgā" 2012. gada 12. janvārī.

Vai jums kādreiz nav gribējies izdarīt neizdarāmo? Šis raksts par somu režisora Kristiana Smeda 12 Karamazoviem, kas iestudēti ar Tallinas Von Krahl teātra jaunajiem aktieriem, ir tāds gadījums.

Baisi skaļa rokmūzika, rupji vārdi un uzmākšanās publikai, ņirgāšanās par visu, gabaliņos saplosīts Dostojevskis – aizvainojās daļa skatītāju, to skaitā arī kritiķi, un pēc 1.daļas atstāja Palladium zāli. Es? Izrāde-zaimošanas bakhanālija mani uzkurināja kā rokkoncerts, kā sporta sacensības, brīvība bez robežām reibināja, bija brīži, kad trīcēju, gribējās saukt: „Kristian, vai tas viss? Es varu vēl! Dod!” Un viņš deva – vienu negaidītāku un trakulīgāku atrakciju pēc otras, līdz pats – puskails, ugunīgi degošām acīm, ar pātagu vienā un sarkana vīna kausu otrā rokā, līdzīgs upurēšanas rituāla priesterim – izlēca spēles laukumā un iesaistījās darbībā. Lai cik tas neizklausītos paradoksāli, notiekošo (izņemot vienu ainu) es uztvēru kā komēdiju – bija brīži, kad no smiekliem man burtiski tecēja asaras. Taču tā bija īpaša komēdija, cita starpā ļoti dostojevskiska – līdzīgā šķietamā vientiesībā, bet īstenībā izaicinošā cinismā romānā spriedelē vecais Karamazovs. Lūdzu, piedodiet, bet man jautrību sagādāja arī iztēle, kā šādā situācijā varētu justies pie pilnīgi cita teātra pieradušais mūsu skatītājs. Nenoliegšu – intelektuālu gandarījumu tāpat radīja to 20./21. gadsimta modernistu un postmodernistu sasniegumu atpazīšana, no kuriem drosmīgi un priecīgi smēlies somu režisors, konstruējot savu postdramatiskā teātra šedevru. Atslēgas vārdu saraksts te garum garais, sākot ar Antonu Čehovu, Gordonu Kreigu, Antonēnu Arto, Mihailu Bahtinu, Ježiju Grotovski, Eimuntu Nekrošu un beidzot ar Vladimiru Sorokinu. Bet pats apbrīnojamākais ir tas, kā no Bahtina formulētās karnevāliski balagāniskās (viduslaiku) tautas kultūras stilā organizētās spēles, kas pieprasa visu lietu otrādo apvērsumu, jebkādu attiecību pakļaušanu jautrai familiaritātei, fiziskās pasaules kronēšanu un garīgās parodēšanu, nemitīgi signalizē Dostojevskis – kā sižeta skranda, tēlu vārdu pieminējums, īss citāts, bet galvenais – kā nemitīgs kaislību, sadistiskas un mazohistiskas nežēlības, pretrunu, pretstatu un spēlēšanās trakums.

Telpa organizēta kā koncertā (uz mazās skatuvītes mūzikas instrumenti un mikrofons – aktieri neticami profesionāli spēlē un dzied) un cirkā (darbība notiek nelielā arēnā, ko no trim pusēm nožogo skatītāju tribīnes). Vienīgais spēlē izmantotais priekšmets – liels taisnstūra galds. Blakus Dostojevskim otrs K. Smeda uzmanības objekts ir teātris. Režisors smejas arī par teātri un tā svētajām ikonām, piemēram Antonu Čehovu, kura trīs lielās lugas pats iestudējis. Piemēram, prologs, kas piesaka spēles noteikumus, ir pārfrazēts Trepļeva lugas - Pasaules dvēseles monologs no Kaijas – mēs esam Karamazovu dvēseles, kas klīst tukšajā Visuma telpā un iemiesojamies reizi tūkstoš gados. Prologs, lai arī norunāts ironiskā garā, pauž vismaz trīs nopietnus konceptus – ģēniju (te - Dostojevska) radīti tēli kļūst par mūsu apziņu ietekmējošiem arhetipiem un pielīdzinās nemirstīgiem mītiem; aktieris ir mēdijs, transportlīdzeklis starp garu (fantāzijas, zemapziņas) pasauli un realitāti, kas veic mītu iemiesošanos; Karamazovi tiek traktēti kā ļaunie gari, ļaujot ieraudzīt cita Dostojevska romāna (Velni) klātbūtni izrādē un netieši pasvītrojot, ka infernālā ir visas Dostojevska daiļrades galvenā tēma. Režisors jautram apsmieklam izliek arī teātra ļaužu profesionālo kretīnismu, kad tiem slavenu lugu sižeti kļūst labāk pārzināti par paša biogrāfiju. Tiešām, ir lieliski un komiski, ka pietiek tikai trīs vārdu (Irina! – Strādāt gribas.), lai saprastu, ka runa ir par A. Čehova Trim māsām. Šāds teksts atskan no trim satuntulētām streipuļojošām bomzienēm, kas ar piebāztiem Rimi maisiņiem atkrīt spēles laukumā, kur Irina stāsta, kā šorīt labi pastrādājusi tautas labā: izmīzos tirguslaukumā, uznāca sals, katrs var slidināties. Olga piebilst: turklāt par velti. Bet ideālais Trīs māsu mīlētājs Veršiņins pārmiesojas vecajā izvirtulī Karamazovā, kas, kā ākstīgi patētiski dzied par transvestītu rozā kleitā pārģērbies Smerdjakovs, viņa dēliņš un slepkava vienlaikus, nelaiž garām nevienu caurumu. Dziesma tiek pieteikta kā veltījums īpašai sievietei Jeļizavetai. (Tā ir mazprātīgā ubadze, viņa māte.) Dziesmas otrajā daļā vismaz reizes desmit tiek atkārtota rinda Māt, tavs dēls ir slepkava. Uz visām pusēm šķīst baltās putas, kas sapūstas aktiera matos; ja grēksūdze var skanēt kā mežonīgi agresīva apsūdzība pasaulei, tad tā ir te. (Vienīgā vieta, kur negribas smieties.) Veršiņins-Karamazovs sēž, sieviešu ielenkts, un notur lekciju par dzīves jēgu saviem četriem dēliem, kuri zem galda, nometušies četrrāpus, pārtapuši dresējamos suņos (citāts no Nekrošus Hamleta pilssargiem-suņiem.) Izrāde smagi izrēķinās ar sievietēm, īstenajām velna mātītēm, kuras vīriešiem liek sajukt prātā: sievietes sēž aiz galda, rokās turot nažus un dakšiņas, bet viņu priekšā kā nevarīgs ēdiens guļ puskails vīrietis (citāts no V. Sorokina Zilā speķa).

Daudz tiešu un netiešu citātu Smeda izrādē ir no Grotovska teātra filozofijas un izrādēm. Stilizētas tiek pat konkrētas mizanscēnas no uzvedumiem Akropole, Nelokāmais princis, Apocalypsis cum figuris, kas saistās ar Kristus tēla zaimošanu, spīdzināšanu, pat izvarošanu. (Neaizmirsīsim: Dostojevskis jauno laiku vēsturē radījis spēcīgāko tekstu par Kristus otrreizējo atnākšanu: Brāļu Karamazovu idejiskais centrs ir Leģenda par Lielinkvizitoru.) Grotovskis, balstoties uz Arto Nežēlības teātra principiem, nonāca pie secinājuma, ka skatītājus spēcīgāk par patosu var ietekmēt zaimošana; par savu mākslu viņš pat saka reliģija caur zaimošanu. Smeda izrādē kristīgās reliģijas tēli tiek profanizēti smieklu kultūras estētikā un neatgriežami zaudē, nevis atjauno savu sakralitāti. Filozofiskā ziņā tiek apmests grandiozs kūlenis: fakts, ka spīdzinātāja un vienlaikus atbrīvotāja lomu beigās, kad iztrakojušies citi, uzņemas pats režisors, kā arī vēl citi akcenti, ļauj izvirzīt hipotēzi, ka pēc Smeda koncepcijas mūsdienu Mesija ir aktieris-klauns rokmūziķis. Un tā galvenā funkcija ir vilināt skatītājus ar neiespējamo – absolūtu brīvību, atsvabināšanos no visiem tā saucamā pilsoniskā skatītāja svētumiem, tai skaitā normāla teātra. Ņemot vērā mūzikas milzīgo lomu izrādē, tās raksturu un izpildījuma manieri, kā arī filozofiju, var runāt par neapšaubāmu pankroka ietekmi. Ja pankroks anarhistiski uzbruka politiskajām autoritātēm un sociālajiem, tai skaitā seksuālajiem tabū, tad K. Smeda galvenais mērķis ir meinstrīma teātris. (Arī A. Hermani savulaik vilināja anarhisms – tas gan izpaudās vienīgi verbālu Hakima Beja citātu virknēšanā uz foajē sienām, kad skatītāji devās uz zāli skatīties izrādi Tālāk. Turpretī K. Smeds realizē estētisko anarhismu miesā un asinīs.)

Milzīgs paldies Jaunā teātra institūtam, kas uz Rīgu atveda 12 Karamazovus, ļaujot baudīt Kristiana Smeda ne ar ko nesalīdzināmo mākslu.