Festivāli sola piegādāt eksotisko un svešādo; tieši tāpēc mākslinieki tos tik ļoti nemīl. Tos rīko, lai savādo padarītu pievilcīgu, lai nezināmo pasniegtu kā ēdienu ķīniešu restorānā - servējot ar nazi un dakšiņu. Šī kāre pēc sātīgā un savādā izplēnē, kad, saprotamā neizpratnē, mūsu pašu rietumnieciskie kritērija rada jaunus aizspriedumus.

Agrāk festivāli mēdza parādīties uz pāris nedēļām ierastās vietās, parasti tajos piedalījās mazpazīstamas teātru trupas; viņu negaidītā ierašanās un tad pēkšņā pazušana kaut ko solīja - pārsteigumu, spēcīgas emocijas un entuziasmu, festivāli nāca ar svētku apsolījumu. Pašlaik festivālu pieredze - pieblīvētā pasākumu programma - drīzāk nogurdina, nevis reibina.

“Vecie festivāli” servēja sastāvdaļas, no kurām varēja izveidot saskari ar skatītājiem - augstās mākslas, ielas un ikdienas kultūru, amatieru un profesionāļu, eiropeiskā un vietējā, kiča un katarses sajaukumu… tādu jaunu tautisku tirgu.

Tad mēs atklājām, ka teātris ir kas vairāk par kultūru rotājošu elementu. Ne jau “teātris skatītājam”, kādu nesen pieprasīja vācu kritiķis Marsels Raihs-Ranickis, nē, nē, tas nebija savstarpējās sapratnes, bet gan nesamierinātības apliecinājums. Tas mazliet pielīdzināms smalkajai atšķirībai starp smaidu un platu smaidu. To mēdz dēvēt arī par “plati smaidošajiem galvaskausiem skatītāju zālē”: tik tikko samanāma mutes kaktiņu pacelšanās, it kā tie būtu ausīm piediegti. Ir redzētas veselas skatītāju zāles, kur neviens no skatītājiem nespēj mutes aizvērt. Šis fenomens visbiežāk vērojams tad, kad aktieri un skatītāji nonāk pie nevainojamas, neapšaubāmas līdzdalības.

Septiņdesmito gadu beigās es pirmo reizi ieraudzīju Kadzuo Ono, Minhenē, teltī, kopā ar 3000 citiem. Kāds šoks! Šī deja bija tik neglīta, tik nesaprotama. Es divreiz izgāju ārā un pēc tam atkal atgriezos, stipri aizkaitinādama vietu ierādītājus. Un tad, attopoties no šoka, sapratu, ka šajā neaptveramajā savādībā bija mūsu, vācu Ausdruzktanz elementi, sastingušajās dejas ainās atombumbas sprādziena uzliesmojums - izkropļots, uz mūžiem sasalis…. tur dejoja kāds, kas bija pārdzīvojis apokalipsi.

Pirmā reize, kad es ieraudzīju Mereditu Monku: Ņujorka, septiņdesmito gadu vidus, neliels eksperimentālās mūzikas festivāls. Trausla un maziņa, baltā meitenīgā kleitiņā, viņa dauzīja uz klavierēm asos, monotonos akordus un arī izdvesa ērģeles stabulēm līdzīgas skaņas, tolaik es vēl nezināju, ka to sauc par “virstoņa dziedāšanu”. Es jutos apmulsusi, jā, ko viņai atļauj darīt? Man bija cieša pārliecība, kas tas nebūtu pieļaujams.

Tadeušs Kantors septiņdesmito gadu Florencē devās savā profesionālajā trimdā. Vēstnieks, kas sūtīts pie mums no bērnības karaļvalsts. Berlīnē es bieži dodos iepirkties uz Reicheit. Reicheit Šarlotenburgā ir universālveikals, kas ir galvas tiesu augstāks par pārējiem. Dārzeņu nodaļas malā, kas cenšas savas preces pasniegt kā Itālijas mercato, nesen parādījās koka kastes, kurās sabērti Vācijā organiski audzēti kartupeļi, līdzās plastikāta maisiem ar eiro-toksiskajiem tupeņiem un Dievdidamerikas curare tubus. Tur jums vienmēr kāds būs gatavs palīdzēt izvēlēties un iepirkties: pārdevēji uztver sevi kā produktu sludinātājus un pircēju skolotājus. Šī paša Reicheit filiālē Moabitā it tikai pāris plaukti ar dārzeņiem - par atsevišķu nodaļu to grūti nosaukt - bet pārsteidzoši plašs brendija, schapps un Bommerlunder piedāvājums. Mobabta Reicheit stils piederētos lielam žūpu midzenim. Pārdevēji patrulē starp plauktiem, norādami klientus.

Tāda universālveikala panākumi, kas būtu kaut kur starp organiski audzētiem kartupeļiem un dzeramajiem, klientu konsultāciju un klientu uzraudzību, ir atkarīgi no veikala atrašanās vietas. Festivāli ir augstākā līmeņa piegādātāji, kas apmierina mūsu pamatvajadzības un nodrošina nelielu greznības devu; manuprāt izšķirošais faktors ir - vai tie apzinās savu vietējo klientu vajadzības.

Kvalitāte Konsekvence Kontrole?

Pēdējo septiņu gadu laikā mākslas pazinēji aizvien vairāk kritizējuši festivālus un tad parasti tiek izmantotas divas galvenās argumentu grupas. Pirmais pārmetums ir par piedāvāto preču vienveidību; nav iebildumu pret to, ka festivāli atklājas kā patērējamu pasākumu tirgi, bet gan pret to, ka festivāli visā pasaulē ir apvienojušies un kļuvuši par viena liela mākslas universālveikala filiālēm, kurās apgrozās vienas un tās pašas preces.

Otrs pārmetums ir veltīts piedāvāto preču kvalitātei: ka produktos vairs nejūtot ne individuālo, ne reģionālo, ne vispār kādu garšu, ka, pārstādīti Eiropas augsnē, tie nav saglabājuši nedz savu krāsu, nedz temperamentu, nedz eksotisko garšu, un ka tie vairs precīzi neatbilst mūsu gaidām un vēlmēm attiecībā uz to izcelsmes valsti. Dārzeņu tirgotāji to mēdz dēvēt par etiķešu apmaiņu: izslavētie Izraēlas pundurtomāti “paradīzes āboli” garšo tieši tāpat kā ūdeņainie Holandes tomāti. Tajā metušies arī teātra mākslas festivālu kritiķi - viss uz skatuves redzētais, viņuprāt, izskatās vienveidīgi: tāds eiropeizēts vai globalizēts, kustību un formu to pašu vēžu valodā un visi kā viens runā. Un, ticiet man, lauzītā, kastrētā angļu valodā.

Abas slimības tiek diagnosticētas kā festivalīts vai interfestivālisms. Visi kritiķi pieprasa stingrāku kvalitātes kontroli pār “starptautiskā teātra” produktiem, katrā ziņā - tiem jākļūst daudz oriģinālākiem un daudz autentiskākiem, daudz svešatnīgākiem.

Pievērsīsimies pirmajam pārmetumam, proti, visi festivāli esot vienādi: Jā, tik tiešām festivālu apritē bieži parādās vieni un tie paši vārdi un iestudējumi. Es ceru, ka šajā ziņā nekas nemainīsies. Bez šī festivālu kolēģu tīkla daži iestudējumi nekad nebūtu ieraudzījuši dienas gaismu. Dažas trupas - Wooster Group no Ņujorkas, Tomasa Pandura no Mariboras, Silviu Purcaretes no Rumānijas, te es pieminu tikai trīs slavenākās - diezin vai bez starp-festivālu sadarbības būtu spējuši radīt kādus iestudējumus. Daži starptautiski festivāli uztur nelielu vispasaules repertuāru. Nav nekā ļauna tajā, ka vieni un tie paši iestudējumi vienas sezonas laikā tiek uzvesti Vīnē, Parīzē, Amsterdamā un Hamburgā; tas nesagādā nekādas problēmas politiķiem finansētājiem vai viesmāksliniekiem: tas rada problēmas tikai kritiķiem un institucionalizētajiem mākslas vērotājiem.

Otrais pārmetums, prasība pēc autentiskuma, ir daudz interesantāka, jo tā gan māksliniekiem un pašiem radītājiem, kā arī katram starptautiskam festivālam atsevišķi un visiem kopumā ir atkārtota, daudz apspriesta un pilnīgi neatrisināta problēma. Saistībā ar šādiem pārmetumiem bieži vien atskan tādi nodrāzti termini kā “kultūras apdraudētība”, “oriģināls konteksts”, “oriģināla māksla” un tā tālāk. Ideālā pasaulē oriģinālam -autentiskam- svešatnīgam teātra iestudējumam vajadzētu “pilnībā balstīties izcelsmes valsts tradīcijās” vai arī pierādīt, ka tas ir pietiekami daudz domājis par šīm tradīcijām, lai varētu attaisnot savu atkāpšanos no tām. Oriģinālam- autentiskam- svešatnīgam iestudējām vajag spēt “informēt par izcelsmes kultūru” , bet tāpat arī pret to saglabāt kritisku distanci; tam nevajadzētu būt “folkloristiskam vai separātiskam; nedz arī īpaši vairīties no nacionālās identitātes jautājumiem.” Šāda veida iestudējums var būt saņēmis starptautisku finansējumu, bet, ja iespējams, tam jābūt iecerētam un iestudētam “nekur citur kā savā dzimtenē vai izcelsmes kultūrā” un tam jābūt “autentiskiem vietējiem skatītājiem” pieņemamam.

Rietumnieku jūtelība attiecībā uz “apdraudētajām kultūrām” un ilgošanās pēc tradīciju, vietu un valodu sadursmes ir veidojušās kā reakcija uz samākslotu entuziasmu pret multikulturālismu, kas aizsākās astoņdesmitajos gados ar Pītera Bruka “Mahābhāratu”: pirmo visā Eiropā atzīto interkulturālo iestudējumu. Teatrāļi un intelektuāļi Deli, kuri vispār pamanīja Bruka izrādi, to uztvēra kā brutālu apvainojumu viņu kultūrai un tās ievainošanu. Viņi to iesauca par “Readers Digest Mahābhāratu”. Tā kā Eiropā neviens neko daudz nezināja par “Mahābhāratu” un neko par teātra pieeju Indijā šāda veida pasaules literatūras žanra iestudējumiem, neērtus jautājumus neviens neuzdeva.

Vispirms ir jāsaprot, ka tādi termini kā “koloniālisms” un “rasisms” netiek tikai un vienīgi mētāti politikas un socioloģijas pasaulēs, bet vistiešākajā veidā ir attiecināmi uz teātri un mākslas praksi. Tomēr šī vēlme pēc autentiskuma slēpj kaut ko citu - ne tikai koloniālistu sirdsapziņas ēdas. Piemēram, jaunā ķīniešu režisora Mu Seņa izrādes nav iespējams noskatīties Ķīnā, jo viņam nav bijis iespējas tās tur izrādīt. Tiktāl viņa trīs izrādes pilnībā saņēmušas Eiropas avotu finansējumu un puse no mēģinājuma laika pagāja Briselē, Parīzē, Lionā vai Drezdenē. Mū Seņs negrib vainot šajā neiespējamībā izrādīt to Ķīnā nedz cenzūru, nedz aizliegumu tur uzstāties; fakts ir tāds, ka Ķīnā neatkarīgi producenti nav tiesīgi iekasēt maksu par biļetēm. Mū Seņs un viņa draugi - autori, kino ļaudis, teatrāļi un mākslinieki - nevar atļauties noīrēt telpas, samaksāt algas aktieriem un spēlēt, negūstot ienākumus no biļešu pārdošanas. Būtībā šāda finansiāla problēma jāuztver kā cenzūra. Mū Seņs tomēr izvēlas skaidri formulēt šo problēmu, kas varbūt sagādājusi viņam tik lielu sabiedrības neuzticību: tātad viņš nav mākslinieks emigrācijā, bet gan viens no daudzajiem ekonomiskajiem bēgļiem. Turklāt arī šī teātra statuss ir saistīts ar zināmām bažām - vai tas, mitinoties Eiropā, ir pietiekami “ķīnisks”. Mū Seņam nav ne mazākas intereses par klasisko ķīniešu teātri, viņam nepatīk ķīniešu aktieru tradicionālā balss trenēšana, to, ka tiem iemāca deklamēt, viņš strādā ar “ikdienas balsīm” un amatieriem. Problēma ir tā, ka šāda “nenoslīpēta” tekstu uzvešana , kad tie norunāti it kā garām ejot, ļoti līdzinās moderniem rietumu teātra paņēmieniem. Intervijās Mū Seņam nemitīgi nākas pierādīt, ka viņš nekad nav noskatījies Ņujorkas Wooster Group vai beļģu Needcompany, pat ne video ierakstos. Acīmredzot ir grūti apgalvot, ka šis ķīniešu režisors būtu domājis par privātu un publisku, apmācītu un amatierisku runu uz skatuves un nonācis pie tādiem pašiem secinājumiem, kādus izdarīja septiņdesmito gadu Ņujorkas avangrada grupa. Viena nometne piekasās “neķīniskajai formālajai runai”, otra apgalvo, ka šeit varam runāt par sliktu desmit gadus vecas novecojušas avangarda kustības adaptāciju. Šī murmināšana pazīstama visiem, kas mēģinājuši ievest mūsdienu māksliniekus, kas nenāk no Eiropas kultūras konteksta. Vecie saukļi: modernisms pieder mums, mums rietumniekiem! Modernisma modi operandi, šī sarežģīto formu izjaukšana un pārkārtošana - tas viss ir mūsu, tikai un vienīgi mūsu! Mēs pirmie to izdomājām, tāpēc mēs esam vienīgie,kam pienākas tā sekas! Māksliniekiem, kas nenāk no Eiropas, jāturas pie tā, kas viņiem vislabāk padodas, proti, spēcīgās identitātes saturā un formā.

Bet šiem interkulturālajiem pārpratumiem ir sena tradīcija: festivāls, kas tiktāl uzdrīkstējās iet vistālāk, aizvietojot komunikāciju ar patēriņu, un kamdēļ tika nolikts pie kauna staba, bija Losandželosas festivāls, kuru 1990. gadā rīkoja Pīters Sellerss. Losandželosā 60 % iedzīvotāju runā spāniski, bet oficiālā valoda ir angļu, kurā runā nelielajā balto rezervātā pilsētas centrā, ko sauc Beverly Hills, kas ne mazākajā mērā nav šīs pilsētas centrs, bet gan atsevišķa pilsētiņa, kura itin nemaz nav saistīta ar urbanizēto konglomerātu ap to. Losandželosā ir arī lielākā korejiešu kopiena ārpus Korejas, lielākā japāņu kopiena ārpus Japānas, otra lielākā ebreju kopiena ārpus Izraēlas, lielākā Ziemeļamerikas pamatiedzīvotāju grupa un tā tālāk. Kalifornija ir apņēmusies kļūt par pirmo štatu, kurā baltie ir minoritāte. Ļoti veiksmīgais Losandželosas festivāls bija Beverlīhilzas festivāls, līdz tam brīdim, kad tā vadību pārņēma Sellerss.

Sellerss pārveda atpakaļ uz Losandželosu pirmo iedzīvotāju kultūru -aborigēnu, korejiešu, haitiešu. Festivāls izvērsās visā pilsētā, un ieeja bija bez maksas (proti, ka ja kāds tik tiešām to vēlējās, tad varēja nopirkt samta sēdekli un rezervāciju, lai kādu izrādi noskatītos teātrī, bet tik pat labi to nākamajā dienā kaut kur varēja noskatīties par velti). Viens nozīmīgs festivāla aspekts bija tāds, ka no 1500 tā dalībniekiem 900 bija Losandželosas iedzīvotāji: pēkšņi varēja ieraudzīt kaimiņu, advokātu dejojam galvas rotā un spalvās, un tajā brīdī tu saprati, kas īsti ir tavs kaimiņš, Sellerss sacīja, ka Losandželosa ir eksperiments, kas izdarīts laboratorijā, kurai vajadzētu izpētīt, vai kaut kas tāds kā globāla kultūra vispār ir iespējams, “nākamā gadsimta mēģene.”

Sabiedriskā doma bija aizkaitināti ciniska un satracināti pretojās… tipisks komentārs no cienījamā vācu žurnāla Spiegel: “Pilsētas parkos Kambodžas folkloras grupas un hula-hula akrobāti no Havajas dejoja karstās pēcpusdienas tveicē. Bieži vien apjukusī publika muti pavērusi noskatījās Austrālijas aborigēnu un Polinēzijas salinieku dejās.”

Jādomā, ka tveice un karstums lielākas grūtības radīja žurnālistiem nevis kambodžiešiem, kuri ir pieraduši pie temperatūrām ap 100 ° pēc Fārenheita.

Neaklimatizētie un pārkarsušie atvēsinājās ar vairākām klaji stereotipiskām reportāžām par neeiropeisko kultūru.

Aborigēnu rituāla dejas nav vis “mežonīgas”, bet horeografētas. “Hula-hula” akrobāti ir Puklani cilts locekļi, Havajas Universitātē šī sarežģītā deja tiek pasniegta, deja, kas formalizētās kustībās pārtulko ne tikai viņu senču dzeju, bet arī mūsdienu ikdienas valodu. Tā ir savveida konkrēta izdejota dzeja , atmiņas mākslinieciskā izpausme, savas tautas vēstures saglabāšana. Viņi ir apbrīnojami nopietni, brīnišķīgi mākslinieki. Spiegel komentārs atklāja tikai blāvas atmiņas par piecdesmito gadu aizraušanos ar hula-hūpa riņķi, te īpaši akcentēts tūrisma aspekts, atstājot bez ievērības to, ko tik tiešām vajadzēja atzīt. Pītera Sellersa festivāls nekad vairs tādā formā neatkārtojās, viņš pazudēja divas trešdaļas finansējuma un sponsoru.

Festivāli apaug ar pretrunām un netīrām sanesām. Labāk nekā jebkurā teātrī te var saskatīt zīmes par to, kas pašlaik mākslā iespējams, bēgšanu no mākslas un tās iznīcināšanu. Neizpratne par globālo un vietējo māksliniecisko attīstību apdraud katru festivālu, kuram ir kāds starptautisks uzstādījums, tādi festivāli sevi leģitimizē tieši ar šo kultūras daudzveidību; mākslinieki tiek uzaicināti kā savas valsts vēstneši un pārstāvji, izdzīvot un izmēģināt mierīgu līdzāspastāvēšanu šajā īsajā kopdzīvošanas laikā. Bet tā ir tikai mārketinga dilemma, jo autentiska “kultūridentitāte” ir reti sastopama prece.

Gandrīz visas divdesmitā gadsimta mākslas attīstības tendences ir vērstas uz globālu estētikas valodu, kas šķērsotu visu kultūru robežas. Interesantie jautājumi tāpēc ir: Kā pasniegta dažādas kultūras to politiskajā vidē? Kā veicināt producēšanu citās valstīs? Un šajā gadījumā tieši šie universālveikalu ķēdītes sakari nodrošina mūs ar manevriem nepieciešamo telpu. Festivāli vienmēr tiek marketēti kā unikāli, neatkārtojami notikumi un kļūst par sava veida patēriņa sportu, bet starptautiskie festivāli īpašie pievēršas vietējās identitātes jautājumiem, it īpaši rīkotājas pilsētas ikdienas dzīves kontekstā, un tie pazīst skatītājus, kurus cenšas uzrunāt. Kā nodrošināt plašu skatītāju loku sarežģītām domām? Kādam jābūt mūsdienīgam tautas festivālam? Kas būs gatavs stumt* šo laivu? Kā tos padarīt par neatņemamu festivāla sastāvdaļu? Aicinājums visiem tiem noskumušajiem starptautisko festivālu menedžeriem kultūras universālveikalu filiālēs, kuriem pēdējo septiņu gadu laikā nemitīgi mazgātas galvas: mums tik tiešām jāpaplašina piedāvājums! Mums nevajag nemitīgi meklēt unikālo, autentisko produktu. Mūsu svarīgākais pircējs, mākslas bizness, sirgst ar bulīmiju, neapstādamies aprij katru jaunu ideju, lai pēc tam to izvemtu. Labāk meklēsim jaunus laiviniekus, izplēsīsim kādu lapiņu no pircēja iepirkuma saraksta.

*punter - 3 nozīmes 1) laivas stūmējs; 2) bumbas atsitējs 3) likmes licējs, derību slēdzējs.